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Atahualpa Yupanqui, argentino. Victor Jara e Violeta Parra, cileni. Daniel Viglietti, uruguagio. Silvio Rodriguez e Pablo Milanès, cubani. Amparo Ochoa, messicana. Gil, de Hollanda, Veloso, Nascimento, Ben, brasiliani. Cantautori non sganciati dalla propria musicale popolare; differenti da taluni esponenti della canzone d’autore aventi intellettualità borghese e ascendenze letterarie “colte”; più vicini a tanti folksingers americani. A monte di queste grandi individualità artistiche è situato, in Argentina, Uruguay, Brasile, Paraguay, Cile e dintorni, un orizzonte di diffusa tradizione trobadorica popolare, al cui interno esiste la payada, poetico-musicale tipica della cultura iberica, forma di letteratura orale in musica.

Al riguardo il CISAI, Centro Interdipartimentale di Studi sull’America Indigena, ha censito numerosi siti sull’improvvisazione orale nel mondo ispanoparlante e nel Mediterraneo: Panama, Cuba, Spagna, Sardegna, Cile, Guatemala, Argentina, Uruguay. 

Il Payador è colui che di norma improvvisa versi in rima accompagnato da una chitarra. L’improvvisazione, spiega Maurizio Franco (Improvvisazione altra? Rugginenti) “è il prodotto del bagaglio di esperienza e della sensibilità di un musicista, raggiunte attraverso precise acquisizioni culturali e tecnico esecutive, abitudini d’ascolto e a relazioni con altri musicisti”. 

Ed è il frutto di memoria sedimentata e di determinate consuetudini esecutive.

Precisa, per il caso in esame, Leopoldo Lugones, in premessa al volume El Payador (Buenos Aires, 1916) che le voci Payador e Payada stanno, rispettivamente, per trovatori e tensione, e derivano dalla lingua provenzale, per eccellenza “la lingua dei trovatori”.

Antenati illustri. E radici estese. Perché il creare al momento non era una specificità trobadorica di poche latitudini ed epoche. Storicamente, senza postdatarsi fino agli aedi omerici, il comporre all’improvviso era stato anche oggetto di sfide acerrime. Una gara epica, avvenuta nel seicento, in una sorta di Italia-Spagna ante litteram, si era svolta fra il maestro di cappella Achille Falcone e il collega Sebastiano Raval, certamen finito uno a uno, in assenza di una “bella” perché l’italiano, nelle more, era passato a miglior vita. La payada ha un analogo carattere competitivo, il “contrapunto” infatti è la tenzone poetico/musicale nella quale si trattano liberamente temi improvvisati ovvero a domanda/risposta come in alcuni canti popolari della tradizione euromediterranea. Ma c’è di più. In rete sono postati video di arzilli pajadores che si “scontrano” con giovani rappers. I video del ricordato CISAI riguardano, oltre a improvvisatori cubani, spagnoli e portoricani, dei “contest” fra gli uni e gli altri.

Encuentro o contrapunto? Incontro o contrapposizione? Diciamo pure una amicale dialettica fra interpreti di diversi generi improvvisativi, uno antico, quello della payada, l’altro contemporaneo, il rap. Un pronipotino in cui ci si esprime lo stesso in libertà con la voce che si sovrappone alla musica di base. E che prevede il cimento, la partita (analogia possibile con le jazz battles, quali, nei ‘50, le drum battles fra Gene Krupa e Buddy Rich?).

Una maniera per ridefinire il proprio repertorio alla ricerca di soluzioni originali, già a livello di spettacolo. El Payador Perseguido, cantava Atahualpa Yupanqui nel raccontare una vita irta di difficoltà in cui solo il canto unito al poetare può dar sollievo al cantastorie. Il continuo peregrinare è il modo e il mondo in cui poter ritrovare fatti e gesta da verseggiare in cancion e son, da romancero indigeno, poeta/musicista o musicista/poeta che dir si voglia. Ma, come annota Raúl Dorra in El arte del payador (Revista de Literatures populares) il genere gauchesco e quello payadoresco, più popolare, per quanto vicini possano sembrare, sono da considerare separati. In particolare il payador “opera in un’azione” drammatica di tipo discorsivo mentre la poesia gauchesca è costruita su una precisa struttura narrativa, fra satira e tragico, su una grammatica del canto più definita. Da parte sua la payada, dalle origini urbane o rurali come il blues, è tradizione che affida la melodia al servizio di testi intensi e con particolarità ritmiche che ne connotano il canzoniere. In tal senso il patrimonio di ritmi e danze del Sudamerica, risultato della commistione storica fra indios, iberici e africani (questi ultimi risaliti attraverso il Nuovo Messico fino a New Orleans per i primordi del jazz) rappresenta un forziere inesauribile cui poter liberamente attingere ispirazione. 

In analogia emerge talora a tratti, per lo stesso rap, l’identità etnica del linguaggio ancestrale maya (Rusty Barrett, Mayan language revitalization, hip hop and ethnic identity in Guatemala, Language & Communication, sept. 2015).

E così il mito della cultura del continente iberoamericano descritto da Paz, Marquez, Cortázar, Vallejo, Borges, Neruda, Asturias echeggia attraverso le note prodotte da interpreti originali e autentici, cantori erranti di un’arte ancora viva, e di giovani raperos.

La scoperta di una parentela con una arte orale hip hop, con lo stesso gusto del parlato assonante/allitterante su accompagnamento strumentale e il piacere del contrasto, non può che far bene, pur nella reciproca contaminazione, alla payada ed ai suoi alfieri, risvegliandone lo spirito primigenio. 

Come un’invocazione al ribelle Atuhalpa affinchè si risvegli. 

 Desde el sol, Atahualpa / Indio rebelde, Atahualpa / Despierta.

 

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