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In natura nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma, secondo Lavoisier.
E in musica? Come avviene che l’ispirazione, attraverso la combinazione di note musicali, dia luogo a sonorità che si presume siano, fino a prova contraria, nuove?
Sono interrogativi che meriterebbero attente riflessioni. In questa sede ci si vuol solo soffermare sulla possibilità che la creazione artistica riproduca, in modo più o meno consapevole, delle «preesistenze». Col rischio che, superata una data soglia, si possa configurare il plagio musicale e cioè un’ «appropriazione indebita» del frutto dell’ingegno creativo di altri. Il che accade allorché, ad esempio, tra due canzoni «la cadenza della traccia solista sulla struttura degli accordi è uguale o molto simile» all’altra ( www.plagimusicali.net) .

La lesione, di tipo morale ed economico, va inquadrata nella tematica del diritto d’autore e riguarda principalmente quella larga serie di controversie inerenti in gran parte il campo della musica leggera rock e pop, in cui l’aspetto economico è prevalente. In Italia la disciplina, fondata su codice civile e legge sul diritto d’autore del 1941, si va assestando gradualmente grazie a dottrina e giurisprudenza, sia italiana che europea. Ma torniamo al plagio. «Anche Mozart copiava» è il titolo del volume edito da Auditorium nel 2004 di Michele Bovi, uno specialista della materia, che riconduce il fenomeno del «prelievo» già alla musica classica.
Meno toccato dal contenzioso appare il jazz anche se, per una tale musica di contaminazioni e sintesi di materiali diversi, è vitale a volte oltrepassare confini musicali con il rischio teorico di sconfinamento in «terra» altrui.
Ciò non avviene di norma con la semplice ‘citazione’, prassi diffusa nella musica neroamericana, che può assumere in genere un valore di ricordo, omaggio, tributo ovvero scherzo riguardoso o semplicemente richiamo a un qualcosa di già noto magari con ammiccante occhiolino all’ascoltatore o allo spettatore per meglio catturarne l’attenzione. Si tratta dunque di una pratica retorica e stilistica che trova fondamento nella propria dichiarata ed esplicita evidenza, ovviamente da contenere entro dovuti limiti.
Escludiamo poi dal novero delle ipotesi di possibile plagio la semplice ‘assonanza’ poiché, essendo 12 le note musicali, può capitare, e spesso capita, che fra composizioni ci sia un ché di assonante.


Altra situazione possibile si ha con il ‘camuffamento’. Nel servizio Tg2 Dossier «La musica in tribunale» del 2 marzo 2002, disponibile anche in rete, postato il 4 giugno 2019, è il ricordato Bovi a raccogliere una breve quanto illuminante intervista con Giorgio Gaslini. Nella stessa il Maestro spiega come il ‘camuffamento’, tipico nel dopoguerra del bebop, sia ben distante dal caso giuridicamente sanzionabile del plagio.
Al riguardo, con esempi al pianoforte, e partendo dal brano «How High The Moon», evidenzia come «depurando» il tema ma conservando la sequenza degli accordi, Charlie Parker abbia sovrapposto la sua «Ornithology», accelerandone il tempo, al sopraddetto standard di Morgan Lewis.


La stessa Ella Fitzgerald, in una splendida versione di «How High the Moon», ha costruito su quegli stessi accordi delle linee di canto in cui ripete di pari passo il tema di «Ornithology».

È, questo, un gioco di innesti che si presta a mille opzioni. Ma attenzione! Pur essendo i primi accordi di «There’ll Never Be Another You» uguali a quello di «Bluesette», gli sviluppi rispettivi seguono percorsi assolutamente differenti.
E poi se prendiamo «At Last» di Warren, costruita su un comune giro armonico, sono quelle note bluesy in 7 a renderne originale la traccia principale.
È assodato allora come sia il nucleo melodico di un brano – la Siae chiede di segnare otto battute sul bollettino di deposito della Sezione Musica – la chiave per individuare un eventuale magari inconsapevole «copia e incolla», con possibile strascico di contestazioni.
Esiste in materia un’ampia letteratura. James Newton denunciò i Beastie Boys per violazione di copyright avendo il gruppo rap effettuato un campionamento di sei secondi di un brano del flautista nel proprio «Pass the Mic». Non era sufficiente per il jazzista aver incassato una quota di diritti rapportata allo spezzone di musica prelevato, e sostenne infatti la tesi che gli fosse dovuto un ammontare proporzionato all’intera durata del brano. La nona corte d’appello di San Francisco nel giugno 2005 gli diede torto reputando i sei secondi non bastevoli a configurare l’intera composizione (cfr. dirittodautore.it).
Nel ha fatto epoca il caso del famoso hit «Whole Lotta Love» dei Led Zeppelin per le parti identiche a «You Need Love» interpretata da Muddy Waters ( rollingstone.it 1 agosto 2018).

A fare il punto della situazione è oggi ancora una pubblicazione di Bovi, già apprezzato di recente in «Note segrete. Eroi spie e banditi della musica italiana» (Graphofeel, 2017). Lavoro, quest’ultimo, che conteneva spunti di storia (parallela) del jazz come nel capitolo su Il fascino recondito del night club: «se l’elegante Green Mill Jazz Club di Chicago fu per i primi quarant’anni del secolo scorso uno degli originari ritrovi della storia del night club e insieme salotto di svago per Al Capone e tutti i suoi accoliti d’epoca proibizionismo, così l’esclusivo Copacabana di New York, diretto (dietro le quinte) da Frank Costello e Joe Adonis, ne fu il degno successore»: locali che ospitarono artisti come Ellington, Sinatra, la Holiday, Dean Martin…
Il nuovo libro «Ladri di canzoni. 200 anni di liti musical-giudiziarie dalla A alla Z» (Hoepli) si presenta come un’indagine a tutto campo ricca di notizie e chicche («Yesterday» dei Beatles con l’antenata nel repertorio napoletano del settecento per esempio) che tocca diversi musicisti nel ruolo sia di attori che di convenuti processuali.
Il jazz vi compare in diversi casi. Come Beppe Mojetta, pioniere del jazz di casa nostra, oggetto nel 1954 di una sentenza sfavorevole per la sua «Una canzone e quattro lacrime» in una causa intentatagli da Giuseppe Fugazza. Ed era stato il jazzista Avo Uvezian ad accusare per primo di plagio la famosa «Strangers in The Night» del direttore d’orchestra Bert Kaempfert, cavallo di battaglia di Frank Sinatra.
Nel libro compaiono altri nomi altisonanti di protagonisti della musica americana come Burt Bacharach, menzionato per la sua crociata contro i criteri abituali di trattare il plagio musicale in una messe di vertenze giudiziarie.
Nello specifico la proposta è una commissione di artisti super partes esterna alle aule giudiziarie.
Altri nomi noti alle cronache jazzistiche sono quelli di Bing Crosby, Judy Garland, Kyle Eastwood…

Il problema resta quello di sempre: la chiara delimitazione di ciò che è lecito e ciò che non lo è, e come soppesare il valore artistico del riutilizzo e del «riconfezionamento» .
Che Gaber e Luporini abbiano ripreso il «Voyage» di L. F. Celine non può far scandalo se si pensa che gli autori di «Far finta di essere sani» sono gli inventori del Teatro Canzone, hanno cioè dato forma a un inedito mix artistico. Maneggiare materiali già in circolazione non è dunque pratica riprovevole, tutt’altro. Le biografie di Bach e Haendel, Leoncavallo e Lloyd Webber (di cui si parla nel libro ampiamente) ne sono a riprova. Johann Mattheson asseriva che i prestiti sono ammissibili, e si era in quell’epoca barocca che ha altre analogie col jazz, come l’improvvisazione.
Sul piano giuridico la sentenza della Cassazione 3340/15 ha fra l’altro individuato, a proposito di plagio, la interessante figura del «cuore» di un testo poetico-letterario.
Un elemento di valutazione in più, a livello musicale, potrebbe essere il Plus Valore, concetto clonato dalle categorie economiche, in quanto elemento che caratterizza l’innovatività di una composizione, il suo di più rispetto a precedenti «affinità».
Questi e altri concetti radicati nello «stare decisis» potrebbero convergere in possibili linee guida nell’attività dei periti in questa materia sempre più internazionale e sempre più «internautica».
Da segnalare, infine, sulla tutela dei diritti nel web della Corte di Giustizia dell’Unione Europea, la sentenza C-264/19, del 9 luglio, attinente a violazioni del diritto d’autore (cfr. Guida Rapida 1 «Il Sole 24 Ore», 13/7/20) in cui si demanda fra l’altro agli stati membri la facoltà di prevedere più ampi strumenti di collaborazione a favore dei titolari di proprietà intellettuali. La palla dunque passa a chi ha il potere/dovere di intervenire, raccogliendo un segnale di alto indirizzo giurisprudenziale che non va lasciato cadere nel vuoto.

Amedeo Furfaro

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