Payada v/s Rap. Sfida fra improvvisatori

 

Atahualpa Yupanqui, argentino. Victor Jara e Violeta Parra, cileni. Daniel Viglietti, uruguagio. Silvio Rodriguez e Pablo Milanès, cubani. Amparo Ochoa, messicana. Gil, de Hollanda, Veloso, Nascimento, Ben, brasiliani. Cantautori non sganciati dalla propria cultura musicale popolare; differenti da taluni esponenti della canzone d’autore aventi intellettualità borghese e ascendenze letterarie “colte”; più vicini a tanti folksingers americani. A monte di queste grandi individualità artistiche è situato, in Argentina, Uruguay, Brasile, Paraguay, Cile e dintorni, un orizzonte di diffusa tradizione trobadorica popolare, al cui interno esiste la payada, arte poetico-musicale tipica della cultura iberica, forma di letteratura orale in musica.

Al riguardo il CISAI, Centro Interdipartimentale di Studi sull’America Indigena, ha censito numerosi siti sull’improvvisazione orale nel mondo ispanoparlante e nel Mediterraneo: Panama, Cuba, Spagna, Sardegna, Cile, Guatemala, Argentina, Uruguay. 

Il Payador è colui che di norma improvvisa versi in rima accompagnato da una chitarra. L’improvvisazione, spiega Maurizio Franco (Improvvisazione altra? Rugginenti) “è il prodotto del bagaglio di esperienza e della sensibilità di un musicista, raggiunte attraverso precise acquisizioni culturali e tecnico esecutive, abitudini d’ascolto e a relazioni con altri musicisti”. 

Ed è il frutto di memoria sedimentata e di determinate consuetudini esecutive.

Precisa, per il caso in esame, Leopoldo Lugones, in premessa al volume El Payador (Buenos Aires, 1916) che le voci Payador e Payada stanno, rispettivamente, per trovatori e tensione, e derivano dalla lingua provenzale, per eccellenza “la lingua dei trovatori”.

Antenati illustri. E radici estese. Perché il creare al momento non era una specificità trobadorica di poche latitudini ed epoche. Storicamente, senza postdatarsi fino agli aedi omerici, il comporre all’improvviso era stato anche oggetto di sfide acerrime. Una gara epica, avvenuta nel seicento, in una sorta di Italia-Spagna ante litteram, si era svolta fra il maestro di cappella Achille Falcone e il collega Sebastiano Raval, certamen finito uno a uno, in assenza di una “bella” perché l’italiano, nelle more, era passato a miglior vita. La payada ha un analogo carattere competitivo, il “contrapunto” infatti è la tenzone poetico/musicale nella quale si trattano liberamente temi improvvisati ovvero a domanda/risposta come in alcuni canti popolari della tradizione euromediterranea. Ma c’è di più. In rete sono postati video di arzilli pajadores che si “scontrano” con giovani rappers. I video del ricordato CISAI riguardano, oltre a improvvisatori cubani, spagnoli e portoricani, dei “contest” fra gli uni e gli altri.

Encuentro o contrapunto? Incontro o contrapposizione? Diciamo pure una amicale dialettica fra interpreti di diversi generi improvvisativi, uno antico, quello della payada, l’altro contemporaneo, il rap. Un pronipotino in cui ci si esprime lo stesso in libertà con la voce che si sovrappone alla musica di base. E che prevede il cimento, la partita (analogia possibile con le jazz battles, quali, nei ‘50, le drum battles fra Gene Krupa e Buddy Rich?).

Una maniera per ridefinire il proprio repertorio alla ricerca di soluzioni originali, già a livello di spettacolo. El Payador Perseguido, cantava Atahualpa Yupanqui nel raccontare una vita irta di difficoltà in cui solo il canto unito al poetare può dar sollievo al cantastorie. Il continuo peregrinare è il modo e il mondo in cui poter ritrovare fatti e gesta da verseggiare in cancion e son, da romancero indigeno, poeta/musicista o musicista/poeta che dir si voglia. Ma, come annota Raúl Dorra in El arte del payador (Revista de Literatures populares) il genere gauchesco e quello payadoresco, più popolare, per quanto vicini possano sembrare, sono da considerare separati. In particolare il payador “opera in un’azione” drammatica di tipo discorsivo mentre la poesia gauchesca è costruita su una precisa struttura narrativa, fra satira e tragico, su una grammatica del canto più definita. Da parte sua la payada, dalle origini urbane o rurali come il blues, è tradizione che affida la melodia al servizio di testi intensi e con particolarità ritmiche che ne connotano il canzoniere. In tal senso il patrimonio di ritmi e danze del Sudamerica, risultato della commistione storica fra indios, iberici e africani (questi ultimi risaliti attraverso il Nuovo Messico fino a New Orleans per i primordi del jazz) rappresenta un forziere inesauribile cui poter liberamente attingere ispirazione. 

In analogia emerge talora a tratti, per lo stesso rap, l’identità etnica del linguaggio ancestrale maya (Rusty Barrett, Mayan language revitalization, hip hop and ethnic identity in Guatemala, Language & Communication, sept. 2015).

E così il mito della cultura del continente iberoamericano descritto da Paz, Marquez, Cortázar, Vallejo, Borges, Neruda, Asturias echeggia attraverso le note prodotte da interpreti originali e autentici, cantori erranti di un’arte ancora viva, e di giovani raperos.

La scoperta di una parentela con una arte orale hip hop, con lo stesso gusto del parlato assonante/allitterante su accompagnamento strumentale e il piacere del contrasto, non può che far bene, pur nella reciproca contaminazione, alla payada ed ai suoi alfieri, risvegliandone lo spirito primigenio. 

Come un’invocazione al ribelle Atuhalpa affinchè si risvegli. 

 Desde el sol, Atahualpa / Indio rebelde, Atahualpa / Despierta.

 

I nostri CD.

Sergio Cammariere, – “Io” – Jando Music/ Parco della Musica.
Sergio Cammariere, da Crotone, città di Pitagora, da buon pitagorico è portatore di una scuola di pensiero (musicale) alquanto eclettica che coinvolge diversi ambiti: cantautorato nazionale e chansonniers, musica latina ed etno/mediterranea, jazz, di cui trasuda anche il suo pianismo caldo e duttile. Il centro della sua “dottrina” non è tanto il numero, né i teoremi, bensì l’Armonia intesa come manifestazione spirituale dell’individuo attraverso la Musica. “Io”, settimo album a sua firma, prodotto da JandoMusic e Parco della Musica, con la Grandeangelo, è la giusta occasione per fare il punto sulla sua esperienza artistica descrivendone la saudade intensa, qua e là velata di ironia, e con essa la relativa pratica musicale, nei diversi brani in track list. Un “Io” Armonico intimo eppure da palcoscenico, quello che si rivela, anche grazie ai testi di Roberto Kunstler. Per un romantico come lui che duetta disinvoltamente con Chiara Civello in ‘Io con te o senza te’ e con Gino Paoli, una generazione in più, in ‘Cyrano’. Sono una sorta di anamnesi, in note e canto, la ritmica ‘Tempo perduto’ e la suggestiva ‘Via da questo mare’: “il tempo vola (…) e mi fermo indietro a ricordare / che ho voglia di andar via da questo mare”. Non mancano i live della famosa ‘Tutto quello che un uomo’ (terzo posto a Sanremo nel 2003 oltre che Premio della Critica e quale Migliore Composizione Musicale) e dell’altro gettonato hit ‘L’amore non si spiega’. Ecco ancora nel disco affiorare contaminazioni in ‘Dalla pace del mare lontano’ mentre lo sguardo in avanti, rivolto al futuro, sta soprattutto negli inediti ‘Chi sei’, ‘Ti penserò’, ‘La giusta cosa, ‘Sila’. E c’è quel ‘Cantautore piccolino’ che ha dato il nome al suo primo album-raccolta uscito quasi dieci anni fa, nel 2008. Prova che “Io” non sta per Ego, e che la semplicità ed umanità di Cammariere restano una dote grande quanto una musicalità, la sua, che sull’equilibrato senso poetico, unito alla sintesi di più fonti ispirative, basa la forte Id/entitá della propria musica. Lo affiancano, in queste registrazioni effettuate fra Casa del Jazz e Auditorium Parco della Musica di Roma, Fabrizio Bosso, Luca Bulgarelli, Amedeo Ariano, Bruno Marcozzi, Roberto Taufic, Paulo La Rosa, Ousmani Diaz, Marcello Surace, Francesco Puglisi oltre a Paolo Silvestri per gli arrangiamenti orchestrali e dei fiati.

Mike Zonno – “Fado encontra jazz” – Musicartepoesia
Sugli incontri tra jazz e forme musicali latine esiste un’ampia letteratura. Alla popolazione di origine francese della Louisiana va ascritta la musica cajun, con influenze blues. La brasiliana bossa nova opera sin dagli anni ’50 una trasfusione di propri cromosomi nel repertorio degli standard jazzistici. Guardando allo spanish tinge è notorio il legame fra flamenco e jazz, reso più stretto dalla comune propensione ad improvvisare. E come tacere del prolifico incrocio fra tango (con strati di melodia italica) e jazz, che potrebbe esser simboleggiato dallo storico summit Piazzolla-Mulligan? Anche i portoghesi esprimono in note il loro soul con tanto di saudade. Possibile incipit discografico: un album del 1990, ‘Dialogues’, edito da Antilles, in cui il contrabbassista statunitense Charlie Haden e il chitarrista portoghese Carlos Paredes si confrontano per occasionare una combine fra fado e approccio jazz. Prima di allora brani come ‘Coimbra’ (Avril in Portugal) o ‘Lisbon Antigua’, che son poi le due città fadiste per eccellenza, avevano tenuto vivo il mito Portugal nell’immaginario musicale collettivo, riprese da swingers e singers. Su tale solco ecco ora un interessante album di musicisti pugliesi, dunque provenienti dalla terra della famiglia Piazzolla, che si cimentano col fado … jazzisticamente trattato. Intendiamoci. Artisti come i Madredeus o Dulce Pontes peregrinano fra i festival jazz esportando la propria musica in the world.
Ma il risultato è di norma diverso se sono dei jazzisti a reinterpretare. Nel cd “Fado Encontra Jazz”, intanto, sembrano accorciate, saltando l’Atlantico, alcune distanze fra Portogallo e Brasile, grazie alle comuni radici linguistiche. Si ascolti in proposito il samba ‘Barco negro’ di Piratini e Ferreira. La “migrazione” del samba oltreatlantico (e ritmi carioca) ha avvicinato i due emisferi. Ovviamente il fado conserva la sua struttura e il testo, ove presente, ne tradisce, e conferma, la natura intimamente poetica. Qui il canto di Lisa Manosperti, coraçâo da Amalia Rodriguez, rende il senso della malinconia quasi bahiana del fado, con quell’alone di fato incombente che ne è tratto tipico (‘Fado português’, ma soprattutto ‘Canção do mar’, dove Michele Carabba lascia il soprano e fa il verso a Gato Barbieri). In una formazione la cui ritmica si avvale del contrabbasso di Mike Zonno e della batteria di Gianlivio Liberti, c’è da segnalare, fra i 13 brani, ‘O infante’ di Pessoa e della Pontes, transmutata in una ballad che il pianoforte di Vito Di Modugno armonizza. Cosí come, dopo il frizzante ‘Ferreiro’, la ‘Canção Verdes Anos’ di Carlos Paredes, che va a completare il campionario di hits resi celebri da Ferrao, Bevinda, Vitorino, Trindade. “Canti di portoghesi – recita Pessoa – Sono come barche nel mare/ Vanno da un’anima all’altra/ Col rischio di naufragare”.

L’America di Puccini ne “La Fanciulla del West”

Ora che si vanno gradualmente spegnendo i riflettori dei media sulla felice missione settembrina a New York di Teatro del Giglio di Lucca e Lirico di Cagliari, per un allestimento di La fanciulla del West, a firma Meena-Stefanutti, coprodotto unitamente a N.Y.C.O e Opera Carolina, messo in scena al Rose Theatre del Jazz At Lincoln Center, viene ancora una volta da riflettere sulla particolare sensibilitá artistica che portò Giacomo Puccini a concepire quest’opera ed a rappresentarla al Metropolitan nel 1910, anticipando di fatto di un anno la “prima” di Treemonisha, di Scott Joplin.

Il L.I.S.A. e-journal la definiva, nel 2006, la prima opera “americana”. E si legge su “La Scala Magazine”, sul numero 5 del 2016, che “Luciano Berio avrebbe voluto far rappresentare Fanciulla in forma di musical riorchestrato per una jazzband modello Broadway: la riscrittura, nelle sue mani, sarebbe senz’altro una prosecuzione della modernità di Puccini – una specie di balzo in avanti nel tempo”. Così si è espresso quel Riccardo Chailly che, altrove, accosta Puccini a Gershwin, il più grande creatore dell’armonia “in tutto il novecento”. Rimandi a Puccini peraltro si rinvengono in Un Americano a Parigi. Ma allora questa storia di pistoleri e pionieri, pellerossa e cercatori d’oro del Golden West si sarebbe potuta mutare in … La Fanciulla del Jazz? Non propriamente. Intanto dentro c’è “Wagner En Travesti” per riprendere un titolo di Michele Girardi. Ma è anche vero che nel melodramma si intravede quell’american heritage musicale – melodie dei nativi, canti popolari, ritmi sincopati- di cui Puccini si era interessato. Uno dei circa trenta temi che vi ricorrono, per esempio, è una Zuni Melody indiana. Non mancano cakewalk ed arie folk per creare l’atmosfera giusta: “il colore della musica americana gioca un ruolo particolare; essa s’afferma, da una parte nella monotonia del canto indiano, dall’altra nelle forme piene di vita, á la façon de jazz, o ancora meglio come dei ragtimes e i fiori di retorica della musica dei cercatori d’oro” (Hans-Hürgen Winterhoff, La fille du FarWest. Chefd’oeuvre méconnu?).

Ovviamente quella melodico-lirica rappresenta la componente italica predominante che trova sponda libera nella corposa minoranza dei nostri emigrati e fa breccia anche presso i numerosi appassionati di teatro musicale operistico di lingua inglese.

Al riguardo Deborah Burton, nel saggio The Rhythms of Puccini’s Fanciulla del West, puntualizza che le culture rappresentate nell’opera sono “Native Americane, Latino and White European”.

Tutto ha inizio nel 1907 quando Puccini si reca negli U.S.A. per assistere a una stagione lirica al Metropolitan con solo sue opere in cartellone.

Un viatico che gli fa assaporare l’humus sonoro di quel continente.

Da lí la scelta, non senza incertezze, del libretto The Girl Of The Golden West di David Belasco, con il riadattamento di Zangarini e Civinini, opzione che si sarebbe rivelata idonea a rappresentare un mondo che andava affascinando altri musicisti europei. Guido Marotti notava in “Giacomo Puccini intimo” nel ’25, che il Nostro era stato “il primo musicista europeo a fruire dell’elemento folkoristico nord-americano dopo Antonio Dvôrjàk, il quale ci ha mostrato l’America in quella sua geniale “lettera musicale agli amici: la Sinfonia dal Nuovo Mondo“. E forse certe suggestioni gli erano pervenute e le avvertiva in qualche modo familiari perché insite in varia musica di autori che guardavano al nuovo. Debussy, anzitutto.

Era una fase delicata della propria vita e della propria attività compositiva quella che, in quegli anni, stava attraversando. Il Maestro era preso da “tanta smania di andare avanti” e da una sorta di febbre dell’oro-ispirativa. Un Puccini “moderno”, un “secondo Puccini”, lo si sarebbe visto proprio con Fanciulla “in bilico fra passato e presente, fra l’immediatezza dell’istinto e la curiosità e il rovello della ricerca, quel voler esser fedele ai punti di partenza di una lunga tradizione (…) e la volontà di non restare indietro” come ha argomentato Leonardo Pinzauti.

Il musicista, al momento della svolta stilistica, aveva giá guardato all’esotico – la Pechino di Turandot o il Giappone di Madame Butterfly – nel lasciarsi alle spalle l’esperienza verista.

Era il passaggio dal glocale al globale, su un parallelo est-ovest.

La Girl segnava uno step decisivo nel suo percorso artistico con l’approdo pieno all’opera internazionale, del resto anche il suo modo di essere era da “elegante cosmopolita” come si evidenzia nella biografia di Mary Jane Phillips-Matz.

Nello specifico l’Ovest, il mito di un (not old) Wild West, a suo modo poteva ancora dirsi “esotico”. Ma non sarebbe bastato lo scenario della selva californiana, miniere e saloon a render significativo questo lavoro se Puccini non avesse messo in mostra la strumentazione che sarà elogiata da Webern, la raffinatezza formale di una partitura che Ravel consiglierà agli allievi, la presenza brillante di un’orchestra di cui Gavazzeni specificherà il protagonismo, la pulsazione che Enzo Siciliano, nella sua monografia edita da Rizzoli, apprezzerà: “Puccini arriva in Fanciulla a dare il ritmo di un treno in corsa all’orchestra”.

Sul piano vocale e attoriale appaiono poi intense le tonalitá drammatiche e coerenti i profili psicologici, a partire dalla bronzea Minnie, ricompresa nel classico triangolo fra due uomini che se la contendono, e che non soccombe fisicamente, a differenza di altre eroine pucciniane.

Oggi ci sono musicisti come Enrico Rava e Max De Aloe, Danilo Rea e Riccardo Arrighini, Marcello Tonolo e Michele Polga, Madelyn Renèe e James Barry che hanno ripreso e riarrangiato arie dell’ultimo grande Genio del melodramma.

Ma, al di là delle ricontestualizzazioni più o meno jazzistiche, la cotée “americana” di questo artista europeo affonda radici ben più lontane nel tempo.

Che risalgono a quando, a inizio del secolo scorso, delineò una personale idea di concertazione di una Nuova Frontiera Sinfonica a far da sfondo armonico all’America reale ed a quella cinematografica e dell’immaginario collettivo degli anni a seguire.

Per il jazz non sono tempi di cartoonmania

 

Giovanna Marini, presentando Gli Alberi, un libro+cd “Nuove Risonanze” di canzoni tradizionali europee cantate dai bambini (Nuove Edizioni Romane, 2003) nell’osservare che “abbiamo un patrimonio ricchissimo di canti epico-narrativi, canti di festa, nenie e ninne nanne” divenuti ormai lontani dalla cultura urbana, lamentava che “in Italia l’invasione del prodotto consumabile e commerciale è stata completa (…) passano solo i canti confezionati, come le merendine, da adulti molto interessati al mercato”. C’è tutto un repertorio, nell’orizzonte musicale e visivo dei bimbi d’oggi, che rischia di rimanere stritolato dall’avanzare incontrastato della musica di consumo. Destino condiviso con il jazz legato all’animazione, diffuso fra media visivi quali homevideo, videogames e canali web oltre naturalmente a cinema e tv che le giovanissime generazioni seguono, eccome!

Qualche nome dal piccolo schermo di Cartoonia: il Barbapapá transgender, il dispettoso Topo Tip, l’irrequieta Masha che fa i chiodi al pacifico Orso, Peppa Pig e famiglia con pargoli sguazzanti nel fango, Romeo il monello che avversa la triade Geco, Gufetta, Gattoboy dei PJMasks. Ma, al di la di personaggi e contenuti, a livello di musica per l’animazione, l’impressione è che il jazz paia rarefarsi sempre più nei commenti sonori. Se abbiamo in mente alcuni vecchi episodi di Tom e Jerry, della Warner, in cui note jazz percorrono praticamente tutto il filmato, scena per scena, si ha netta l’idea che stia venendo a mancare la pratica di attingere a piene mani dal jazz in quanto soluzione “continua” di accompagnamento sonoro dell’immagine animata per limitarla ad alcuni cliché stereotipati (fumosi night club, scenari hollywoodiani, richiami sensualmente sinuosi del sax, situazioni di suspense, giungle metropolitane …). Quando nel 1999 uscì Fantasia 2000, prodotto da Rob Disney, con una Rhapsody in Blue di Gershwin ad affiancare la sponda jazz di quel repertorio classico che aveva già caratterizzato la famosa Fantasia del 1940, era in qualche modo affiorato il dubbio che si stesse chiudendo una duratura fase nel rapporto pur intermittente fra cinema e animazione. Lunga poiché se il film sonoro aveva avuto il suo primum ufficiale nella pellicola The Jazz Singer di Al Jolson nel 1927, lo short-film che potrebbe raffigurare questo paragrafo del controverso capitolo del rapporto cinema-jazz, all’inizio di questa relazione, resta probabilmente il Mickey Mouse, pianista di ragtime in The Jazz Fool del 1929. Seguito, nello stesso anno, da Minnie The Moucher (e nel 1933 da The Old Man of The Mountain, di Dave Fleischer, insomma uno dei fratelli creatori della mitica Betty Boop). Film a tecnica mista in cui il jazz è interno alla pellicola, con Cab Calloway che duetta con la stessa Betty Boop. Trent’anni dopo, in The Hat, di John e Faith Hubley (1964) la musica jazz diventerà soundtrack così come in Voyage To Next (1974) firmato dal solo John Hubley. Per la prima e seconda metà del novecento, insomma, sia pure con caratteristiche differenti, l’animazione si “veste” di musica jazzistica/parajazzistica a partire in qualche modo anche dalle produzioni Disney.

Se si guarda la Top 10 Animated Disney Songs si ritrovano almeno due brani-popular divenuti standard jazzistici in Someday My Prince Will Come (da Biancaneve e i sette nani, 1937) e When You Wish Upon A Star (da Pinocchio, 1940). E siamo a quasi ottant’anni da oggi! Anche se nella sequenza andrebbero annoverate, nella nostra prospettiva “di parte”, per esempio, il dixieland The Bare Necessities (Il libro della giungla, 1967), il Romeo’s Swing e Alleluja (Gli Aristogatti, 1970) e perché no il latin calipso Under The sea (The Little Mermaid, 1989). E come non aggiungere a parte Crudelia De Mon (La carica dei 101, 1961) tanto cara a Stefano Bollani?

Nei film a seguire la tendenza appare un rafforzamento progressivo verso il pop internazionale (che si rafforza con il passaggio di secolo) con interpreti prestigiosi tipo Michael Bolton (Hercules), Elton John (Il re leone), Céline Dion (La bella e la bestia), Phil Collins (Tarzan) con le sue Disney Songs. “Music adds the atmosphere and feeling of the film” (pixar-animation.weebly) è concetto chiave sul valore assegnato alla musica da quella Pixar che con Toy Story, nel 1995, ha prodotto il primo film interamente in computer grafica, diretto da John Lasseter. Una svolta, che investe anche il rapporto musica-immagine. Parlarne ci porterebbe lontani dallo scopo mirato di questa nota che è dettata da una preoccupazione anzitutto formativa, sulla sensibilizzazione al jazz delle nuove generazioni. E non per malintesa difesa “corporativa”. Occorrerebbe, a nostro modesto avviso, meglio definire una linea d’azione per avvicinare l’infanzia alla musica creativa in genere, jazz compreso.

A partire dagli asili. Sarebbe nefasto se si stesse consumando, fuori da ogni regola, una sorta di rimozione ai danni della musica non consumistica, se messa fuori gioco dai cartoni animati dei nuovi media audiovisuali.

Ci sono delle eccezioni in serie tv quali Curioso come George dove il sottofondo più ricorrente è uno swing salottiero, La casa di Topolino che riverbera la tradizione disneyana in tale ambito e gli stessi Super Pigiamini non tanto per la sigla un po’ alla James Bond semmai per taluni stacchi musicali interni confezionati con la sapiente maestria della tradizione Disney.

Ma in generale le scelte musicali seguono direttrici diverse che hanno in genere l’intento di contestualizzare in modo più direttamente didascalico, incollando il discorso sonoro a quello dell’immagine animata in maniera il più possibile accomodante. Non c’è, allora, grande spazio per le musiche “extracontestuali” e per una certa dose di imprevedibilità nel raccordo fra soggetto/trama/regia e musical scores. Lo stimolo alla creatività, non alla coazione a ripetere, è essenziale per una formazione non robotizzata, non omologata, se ne possono abbeverare il disegno artistico, l’informatica, la letteratura, la poesia nelle fasi di crescita.

Occorrerebbe non assecondare i bimbi nell’emulazione dei Gangnam Style di moda bensì orientarli su programmi di animazione più vicini alle musiche classiche e di derivazione popolare. Per il jazz la storia dell’animazione nel film offre diverse possibilità di rilettura. Vedansi in proposito il volume di Guido Michelone e Giuseppe Valenzise, Bibidi Bobidi Bu: la musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel (Castelvecchi, 1998) per avere contezza del materiale a disposizione e per rendersi conto di cosa si sia mosso anche al di fuori della Disney. È il caso di The Flinstones Jazz Music (Hanna-Barbera), I tre porcellini, i cortometraggi de La pantera rosa, Chi ha incastrato Rogger Rabbit prodotto dalla Amblin, a tecnica mista, per esempio.

Concretamente, non si tratta solo di coltivare gli appassionati di domani.

E’ che il buon jazz può stimolare fantasia, gusto estetico, il senso dell’inattesa variabile possibile rispetto ad una melodia, un’invenzione ritmica in chi ascolta, anche se in modo distratto e subliminale. Per uno sviluppo che stimoli attitudini in bimbi che assorbono facilmente di tutto. Techno e disco ci potrebbero teoricamente anche stare (e pensiamo ai cartoni Bla Bla Bla con la musica di Gigi D’Agostino). Quello che diventa distorsivo è la replica precotta infinita, è la narcosi mentale da milioni di click compulsivi, è la massificazione che non lascia spazio che a nicchie di sopravvivenza acustica. Non è il caso di rincorrere l’utopia de Gli Aristogatti “tutti quanti voglion fare il jazz” né di fare retrotopìa. È che per il jazz non sono tempi di cartoonmania. Ma ai piccoli, nel salvarli dai decibel a palla, sarebbe forse opportuno far più spesso assaporare “classici” come un ammaliante canto popolare, un altalenante Attenti al lupo di Dalla, un notturno di Chopin, un Bill Evans magari eseguito dai Kronos Quartet, un Garbarek o un Armstrong d’annata. E vedere film d’animazione aventi a sfondo sonoro quella musica jazz che ha fatto parte del background degli adulti Over di oggi, involucro colorato per avvolgere quei cartoni animati.

Cose dell’altro secolo!

Addio a Rino Zurzolo

A Napoli, alla chiesa di San Ferdinando, nota anche come Chiesa degli artisti, c’era una folla commossa di amici musicisti studenti appassionati rappresentanti delle istituzioni e semplici cittadini a salutare per l’ultima volta Rino Zurzolo, storico contrabbassista di Pino Daniele.
Un artista la cui immagine è appunto legata a filo doppio alla figura dell’autore di “Napule è”. Memorabile una versione live di “Jo So Pazzo” datata 2007 che circola in rete in cui il binomio voce-double bass è la prova provata di un forte feeling personale e musicale maturato in tanti live oltre che in diverse registrazioni in studio.
Qualche nome di album: Terra mia, del ’77; Vai mo’; Musicante; Ferryboat: siamo ai capisaldi della storia della Nuova Canzone Napoletana!
Ma essendo il 30 aprile, il giorno in cui Zurzolo ci ha lasciati, il “giorno del jazz”, non si può non rilevare in questa sede che Zurzolo aveva una propria autonoma identità jazzistica. Una sponda comune con altri musicisti partenopei come Tullio De Piscopo, Amoruso, Avitabile, Sepe, Senese… Il suono che produceva col suo 4 corde era pieno, presente, dalla timbrica bluesy con frequenti sconfinamenti fusion, dalle atmosfere latine e mediterranee.
Zurzolo poteva vantare collaborazioni con Chet Baker, Toots Thielemans, Don Cherry, Billy Cobham, Trilok Gurtu, Bob Berg, Karl Potter, Nana Vasconcelos, Steve Gadd, Gato Barbieri. Diverse le partecipazioni ai festival ed i progetti come il Rino Zurzolo Jazz da Camera in cui si sposavano le sue ascendenze jazzistiche e cameristico/conservatoriali.

Tutto ciò riassume l’idea della vasta dimensione musicale di Gennaro, nome di battesimo, Zurzolo, che nel jazz aveva trovato un terreno fertile in cui misurare la propria creatività e, perché no, la propria abilità.
Non a caso nel 1990 era stato votato come il miglior contrabbassista italiano nel referendum indetto dalla rivista “Guitar Club”. Nella mappa geojazzistica italiana, che potrebbe prevedere una scuola romana come
quella milanese, un po’ come avviene con i cantautori (genovesi, torinesi etc.) Zurzolo rappresentava senza ombra di dubbio il fior fiore del sud, dei sud musicali. L’averlo perso a soli 58 anni determina un vuoto, non solo nella sua famiglia e fra gli allievi del conservatorio di Benevento dove insegnava, ma in tutto il mondo musicale italiano.
Perché è un protagonista ad essersene andato lasciandoci una discografia preziosa – Fuorlovado, Rua Catalana, Alchimusa, WunderKammer, Live in concerto del 2014 – ma soprattutto un compositore ed interprete di livello pari alla sua elevata professionalità artistica ed alla sua impareggiabile discrezione umana. Da un messaggio di suo fratello Marco, anch’egli musicista “senza musica sarebbe stato tutto inutile…timidi come siamo non ci sarebbe stato spazio per due sognatori”.

 

Affrancare il Jazz. Con una serie di francobolli sul grande jazz italiano!

 

Per il 30 aprile 2016 la Repubblica di San Marino ha dedicato alla Giornata Internazionale del Jazz tre valori bollati realizzati dal designer Lucio Schiavon. La ricorrenza è stata adottata dall’Unesco a partire dal 2012 con la motivazione che il jazz è strumento di sviluppo e crescita del dialogo interculturale volto alla tolleranza e alla comprensione reciproca.

Si è trattato di un bel segnale di attenzione da parte della filatelia nei confronti della musica afroamericana, un segnale che si auspica possa influenzare in positivo anche l’Italia. Perché se è vero che hanno avuto il proprio meritato spazio i vari Leoncavallo e Rossini, Verdi e Puccini, Vivaldi e Casella, Pavarotti e Mino Reitano, come anche “Tintarella di luna” e “Nel blu dipinto di blu” fra le canzoni, l’industria della fisarmonica e persino zampogna e launeddas fra gli strumenti etnici, non ci pare che francobolli sul jazz siano state emissioni molto ricorrenti.

Dalle fonti a nostra disposizione non pare rilevare, nella produzione filatelica nostrana, un’apertura costante al grande jazz italiano, nonostante alcune singole emissioni su festival e artisti e diversi annulli su cartoline postali. Eppure non sarebbe male editare una serie filatelica su jazzisti italiani, a partire da Gorni Kramer, Nicola Arigliano, Lelio Luttazzi, Pepito Pignatelli, Dora Musumeci, Nunzio Rotondo, Gianni Basso, Oscar Valdambrini, Gil Cuppini … fino a Massimo Urbani, Renato Sellani, Giorgio Gaslini … insomma quanti storicamente figurano, a diverso titolo, nell’Olimpo del jazz italiano. Ma, si sottolinea, da stampare e diffondere serializzati, e non in modo sporadico, a riprova dell’esistenza di una tradizione, una scuola, un background consolidato. E non solo per la gioia di collezionisti e il vezzo di quanti ancora utilizzano il servizio postale in barba a mail, chat, tweet e chi più ne ha più ne spedisca. O per motivi di promozione culturale. Ma perché il jazz, come ha certificato l’Unesco, è un genere musicale simbolo di libertà e “affrancamento”.. E perché il jazz è anche Immagine in grado di interfacciarsi con diverse discipline artistiche sicuramente adatta alla raffigurazione filatelica.

Ci sono all’estero tanti esempi su come il jazz sia da “affrancatura”.

Dalla Grande Madre Africa ecco il Chad con bella effigie trinitaria su postcard di Ellington/Bechet/Armstrong. Dal Mali voila un Cole Porter del’71. E poi ancora materiale dall’Alto Volta, Senegal, Congo, Gabon, o un Sachtmo versione Niger. In Europa la Francia (vedasi il Django del 1993 o la mitica coppia Piaf-Davis edita da La Poste in partnership con U.S.Postal Service nel 2012) dimostra, come da dna, uno specifico riguardo alla materia. Gli U.S.A., ovviamente, abbondano, in primis con i Morton, Hawkins, Garner, Coltrane, Blake, Parker, Parker, Monk, Mingus fra i Jazz Musicians delle Legend Of American Music Series. E con bei ritratti fra gli altri di Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Bessie Smith (it.pinterest.com / Black Heritage Post Stamps) e un Ray Charles quotato su Amazon a 10,50 $ (esempio-campione in quanto ci sarebbe di che approfondire anche sulle quotazioni). In Italia va detto che le PT anche negli ultimi tempi stanno registrando, nelle scelte tipo/grafiche dei francobolli, il consueto sguardo ai creativi oltre alle tradizionali materie come occasioni, avvenimenti, natura, fede, spettacolo, storia, tradizione,  monumenti, palazzi, piazze, chiese, città, sport, politici, santi, economisti, scienziati, filosofi, marchi d’impresa, etc. Ed il fatto che il primo francobollo celebrativo del 2017 sia dedicato a Luigi Tenco rafforza un trend per certi versi positivo.

Ma la musica jazz dovrebbe avervi una presenza più decisa, a nostro modesto avviso, come presa d’atto istituzionale di una immagine estetica da (tele)comunicare attraverso i mezzi di cui si dispone.

I francobolli hanno valore economico nominale  e in quanto oggetti da collezione, di mercato; ed hanno una valenza estetica specifica perché questo mini/modo di rappresentare un’arte musicale può coinvolgere fotografia, pittura, scultura, disegno, computer graphic: è forse questa varietà di forme possibili il carattere più tipico del francobollo jazzistico. E del resto questo genere di filatelia, rileva Joaquim Romaguera in El Jazz Y Sus Espejos (Edicion de La Torre, 2002), è arte “plastica jazzistica” così come pittura e comics lo sono nel quadro dei rapporti multidisciplinari che il jazz, polisemico, intreccia (le altre discipline afferiscono a Suono/Immagine e Letteratura).

Si potrebbe proseguire parlando di poster, affiches di rassegne, cover discografiche, fotogrammi filmici… Ma lo scopo di questa nota, scritta in prossimità della Giornata Europea del Jazz 2017, è solo l’auspicio che anche in Italia l’occhio del jazz si posi, in maniera non episodica, nelle emissioni postali. Giriamo l’appello, via posta prioritaria, al manager Ente Poste pro-tempore e per conoscenza al competente Ministero che sovraintende. In attesa di cortese esito. O di gradita smentita.

 

Amedeo Furfaro