Livio Minafra e Simona Calipari le magie del piano, le suggestioni della voce

 

Cosenza, 5 luglio.

La cornice ė quella sontuosa di Villa Rendano, già magione di famiglia del grande Alfonso, compositore e concertista di livello europeo al quale ė dedicato il teatro lirico di tradizione bruzio. Pianista. E cosa di più azzeccato aprire la kermesse della Fondazione Giuliani che copre i giovedì di luglio, secondo tradizione consolidata, con un pianista? Magari non classico, come Livio Minafra, secondo la scelta del direttore artistico Rino Amato, fatta nel senso di premiare giovani artisti e innovazione. Peraltro in linea col sostegno di Siae e Mibact all’iniziativa.

Quella di Minafra ė una musica di scambio e contaminazione, ricca di echi orientali, di contenuti minimalistici, dai rimandi etnici, definirla jazzistica può starci ma per certi versi è definizione limitativa. Certo ė che l’improvvisazione, l’istantaneità ne rimangono le travi portanti. Nella serata, la brezza che stempera i 36 gradi all’ombra del dì, non fa che sollecitare e solleticare l’attenzione del numeroso pubblico disposto nelle due ali del giardino, divise da una palma che sembra un collo alla Modigliani.

Si parlava di innovazione. Bene. Il giovane Livio si è presentato armato di loop station, con lo scopo dichiarato di decuplicare i suoni della tastiera.

A partire dal brano Madre Stella, con un quattromani digitale, destinato e moltiplicare le armonie in modo graduale, con l’ausilio di ritmi elettronici. Il crescendo che ne risulta è uno stratificarsi di tracce che si sviluppano in progress, talora rientranti nel solco blues, talaltra sforanti nell’hard bop, mentre si adagiano, intrecciati sulle varie piste, accordi-melodie-riff che il loop sfodera ed itera a iosa.

C’è spazio nel set anche per un balafon del Burkina Faso che una volta imbracciato e “loopizzato” genera armonie popolari di grande suggestione min/africana.

A seguire, con la lira calabrese suonata da Gabriele Macrì, il clima musicale affonda le radici nelle onde del Mediterraneo; sono correnti indoeuropee, passate attraverso Persia, Grecia, Balcani, arabe soprattutto – come nel brano Le mille e una notte – fino a quella terra calabra che un tempo veniva chiamata Italia.

Infine appare, chioma da Medusa, Simona Calipari con un canto che arricchisce il grumo di cromatismi e atmosfere cangianti, quasi nuvole al vento, fra Sole/Luna (titolo del concerto) e raggi … di note dal palco.

Footprints di Shorter con lei diventa una sorta di nenia messapica che trova nell’approccio modale l’anello di congiunzione con il jazz contemporaneo, più netto nella interpretazione che la vocalist dà di Drake, ancora scritto dal pianista.

Ed è infine Cieli, fra le composizioni originali per piano solo, quella che meglio rappresenta l’eclettismo sintetico tipico del pianismo di Minafra.

Piace immaginare lo spirito di Alfonso Rendano che, svegliatosi di soprassalto prima della mezzanotte, scenda giù dalle stanze del Museo e appaia benevolmente incuriosito da questo strano musicista che ha osato portare nella sua residenza una mercanzia levantina di trucchi, scatole magiche e un sacco carico di diavolerie techno e strumenti arcaici di mondi lontani o forse vicini più di quanto non si immagini: per far musica sui tasti, ancora una volta, come una volta.

 

Amedeo Furfaro

 

I più grandi bassisti jazz: vertice conteso fra Mingus e Pastorius.

 

Nuova Jazz Parade su uDiscovered Music ( https://www.udiscoveredmusic.com) pubblicata in rete il 22 maggio da Charles Waring. Con fari stavolta puntati su The 50 Best Jazz Bassist Of All Time (ndr. fra parentesi a seguire il numero corrispondente al piazzamento) per una disamina dei maggiori specialisti di uno strumento al quale di norma è affidato il ruolo di tracciare la linea dinamica nell’esecuzione e di contribuire a definirne tempo e base ritmica, secondo criteri storicamente mutevoli.

Diversi erano infatti i moduli stilistici in uso durante la Big Band Era dei 30s rispetto a quelli degli strumentisti di gruppi in genere più ridotti del bebop, in cui virtuosi come Milt Hinton (30) emancipavano il ruolo prima più rigido del double bass.

E differenti erano colori, timbrica, atmosfere dei bassisti dei 50s, di Scott LaFaro (27) e dei 60s del free in cui l’improvvisare collettivo aiutava “il basso a liberarsi dal ruolo di time-keeping” ma anche quelli in cui Steve Swallow (14) collaborava con Gary Burton, Giuffre e Getz in uno sfondo, quest’ultimo, di cool jazz; distanti per altri versi gli stilemi contrabbassistici degli innovativi 70s, quelli di Malachi Favours (38) e William Parker (36) rispetto all’approccio tipico di individualità del trentennio successivo con la comparsa sulla scena jazzistica di Charnett Moffett (35), Marcus Miller (44), Christian McBride (34). Il più recente panorama, annota Waring, annovera stars quali Esperanza Spalding, Miles Mosley, Ben Williams, Derrick Hodge.

Da rilevare che, in apertura allo scritto in questione, campeggia una foto di Charles Mingus, il che lascerebbe presupporre il più alto riconoscimento al suo indirizzo.

In realtà la posizione da lui acquisita è ottava, dietro Ron Carter (3), Ray Brown (4), Oscar Pettiford (5), Jimmy Blanton (6), Paul Chambers (7) e Jaco Pastorius (1).

Evidentemente l’estensore della nota, nella propria ottica, ha dato un certo peso ad alcune caratteristiche – sia Pastorius sia Mingus erano comunque “mostri”, superlativi per abilità, fraseggio e improvvisazione – senza soppesare adeguatamente ruoli quali compositore e bandleader nel c.v. del musicista oggetto di valutazione (anche se un Charlie Haden, cofondatore della Liberation Music Orchestra, figura comunque al n. 9).

Anche in questa ottica si spiegherebbe il primo posto assegnato a Jaco Pastorius, primus inter pares vista la statura artistica degli altri, per una scelta condivisa anche da settori extrajazzistici.

Qualche esempio dal web: su www.musicradar.com del 30 agosto 2017, in una classifica ad alto tasso pop/rock/funk di The 50 best bassists of all time (che registra fra gli altri Marcus Miller al 34 e Stanley Clarke al 27) Jaco si conferma (quasi) in vetta, secondo alle spalle di Geddy Lee. Dunque il suo mito è in grado di sovrastare, dall’alto del proprio talento, più paesaggi sonori, a volte intersecandoli.

Analogamente il 24 febbraio dello stesso anno su www.bassplayer.com, su una rosa di 100 bassisti, ecco in cima ancora Jaco, subito dopo James Jamerson (con Stanley Clarke al 4).

Ma se si guarda ad altre pubblicazioni di settore si constata che la scelta va in direzioni contrastanti. In The ten best jazz bassists of all time apparsa il 14 novembre 2013 su www.westworld.com a cura di Jon Solomon è Mingus il primo e Jaco terzo, il quale, spiazzando ancora il lettore, si prende però lo spazio fotografico di copertina!

Analogamente è Mingus a primeggiare in 100 Greatest Jazz Bassists, su digitaldreamdoor.com ancora nel 2013.

De gustibus? O la scala di valori estetico/musicali in pochi anni cambia? Possibile, per figure già storicizzate?  Certo è materia che appassiona.

Si è al cospetto di uno strumento che, grazie anche ad alcuni suoi virtuosi, risulta quasi sempre “centrale” nelle formazioni jazz (e non) e nel contempo attraversa più generi, offrendo una tavolozza di accorgimenti tecnici a chi lo pratica (tremolo, pizzicato, slap etc) per trasformare armonie, timbriche, colori, nel delineare atmosfere e dimensioni. Come quella elettrica e/o acustica che virtuosi alla John Patitucci (46) circumnavigano a piacimento. Con “ibridi” come il fretless di grandi maestri quali Alphonso Johnson (48) ed i 5 o 6 corde per assicurare fluidità chitarristica all’esecuzione.

C’è poi una sponda di matrice più classica, in cui compare spesso l’archetto, ideale per modalizzare, abbastanza diffusa nell’area della musica improvvisata e creativa e in contesti di contaminazione etnica.

La pattuglia degli europei, nella Top 50 di cui si parla, non è granché nutrita come già rilevato su queste colonne, lo scorso 1 marzo, a proposito di analoga classifica di chitarristi. Fra questi il contrabbassista danese Niels Petersen (20), il tedesco Eberhard Weber (39) uno dei vessilli della ECM di Manfred Eicher, il ceco George Mraz (43).

Probabilmente, se si fosse allargata la cerchia delle nomination a più di 50 sarebbero comparsi musicisti come il camerunense Richard Bona, l’israeliano Avishai Cohen o i nostri Di Castri, Pietropaoli, Del Fra, i Tommaso, contemplando perché no qualche nuova presenza femminile come Silvia Bolognesi e Antonella Mazza (ma i nomi del vecchio continente sarebbero ancora altri). Ma, giocoforza, a un certo punto bisogna pur fermarsi per non stilare liste da dizionario.

L’argomento è con/divisivo fra chi predilige il bassismo muscolare e roccioso e chi la leggerezza del tocco, chi i maestri del walking magari con raddoppio vocale della linea melodica e/o improvvisativa alla Slam Stewart, chi il glissato alla Red Mitchell, chi l’orchestralitá di un Renaud Garcia-Fons e chi l’approccio radicale e fisico di Barry Guy, chi la profondità espressiva della scuola scandinava (un nome: Palle Danielson) e chi le pause ai profluvi di note, il genio alla spettacolarità, l’anima alla technè.

Per finire, si vuole ora esporre una modesta proposta: premesso che basso e contrabbasso, nonostante le affinitá, rappresentano due mondi a parte, a partire dalla digitazione, e non solo, perché non distinguerne le classifiche dei Top in altrettante separate categorie? Avremmo così probabilmente Mingus primo dei contrabbassisti e Jaco al vertice dei bassisti, jazz ovviamente, evitando altalene preferenziali.

Ci sarebbe oltretutto maggiore spazio da dare ad artisti meritevoli di varie epoche e latitudini a volte così lontani fra loro seppure accomunati dalla lettura delle partiture in una chiave propria dello strumento che fu di Bottesini.

 

 

 

 

 

Inviato da iPad

 

 

Wes Montgomery è sempre il chitarrista numero uno

 

Nello scorso settembre “uDiscover Music” ha pubblicato The 50 Best Singers Of All Time a firma di Charles Warning, laureando campione di canto di tutti i tempi Ella Fitzgerald, seguita a un palmo da Frank Sinatra e Nat “King” Cole.

La lunga nota seguiva altre precedenti riguardanti grandi maestri di sax, tromba, piano, batteria, insomma una sorta di olimpiadi del jazz con medagliere conferito a tavolino.

Ecco ora finalmente arrivare in rete la classifica dei 50 migliori chitarristi di tutti i tempi, un countdown ragionato, con breve prolusione, singole schede predisposte dall’estensore Charles Waring e un video a commento della scelta (https://www.udiscovermusic.com).

Si tratta di un “ritorno” sulla sei corde in quanto nel 2015 Richard Havers vi aveva pubblicato The Greatest Jazz Guitar Album, con relativi links, anticipando di fatto orientamenti in parte ripresi nella odierna Top 50 chitarristica.

Dunque non un dizionario, ma una sequenza di musicisti, predisposta a mo di conto alla rovescia con quello spirito di “gara” ideale per rendere piacevole la lettura ed il relativo ascolto delle tracce e dei filmati a corredo.

E ciò vale sia per i neofiti che per i jazzofili più esigenti.

La classifica è in larga prevalenza maschile con l’eccezione della chitarrista Mary Osborne (49). E si caratterizza per l’ospitare sia interpreti classici come il mitico Eddie Lang (39) e il caposcuola Charlie Christian (3) che contemporanei come il giovane Julian Lage, classe 1987 (43).

Ci sono artisti di anima latina come Laurindo Almeida (37) e Charlie Byrd (19) anche se non c’è un Paco De Lucia evidentemente da catalogare in ambito più strettamente spanish. Diverse le presenze fusion a partire da Lee Ritenour (30), Larry Carlton (38) il “goldfather” Larry Coryell (17).

Non mancano gli “eclettici” rappresentati in pompa magna da Pat Metheny (10), gli sperimentali alla Kurt Rosenwinkel (44), l’area di radice blues seppure rivisitata quale James “Blood” Ulmer (41), il jazz-rock di Bill Connors (32) e quello contaminato di John McLaughlin(15), inglese come Alan Holdsworth (18).

In assenza di italiani si ritrovano americani di origine italica: Pat Martino (29), John Pizzarelli (50), Joe Pass (9).

E poi personaggi come George Benson (5) che figura anche fra i migliori vocalist al posto n. 33 raddoppiando le postazioni a proprio nome (al pari di Chet Baker che figura sia per la voce che come trombettista).

Al vertice dei chitarristi si situa Wes Montgomery affiancato da Django Reinhardt, quest’ultimo in testa ad una compagine di europei non molto nutrita: il primo della lista dell”Olimpo” dopo Django è l’ungherese Gabor Szabo (14).

La prima, personale, impressione è che, dall’Italia, si ha probabilmente una percezione un po’ diversa dei valori di questi virtuosi di statura eccelsa. Il che dipenderà da fattori di “spostamento” e circuitazione dei concerti in zona, dalla maggiore penetrazione locale nel mercato discografico, dal carisma del personaggio, dalla attrattività e trasversalità del relativo stile, dalla attenzione dei media locali…

Ci saremmo aspettati al riguardo un Ralph Towner molto prima del 28mo piazzamento assegnatogli; altrettanto dicasi di Frisell (26) Al Di Meola (23) Stern (21) e Scofield (20) mentre Stanley Jordan si può dire ben collocato al dodicesimo piazzamento.

Ma è anche vero che la categoria comprende dei “competitor” che si chiamano Jim Hall (4) Barney Kessell (7) Kenny Burrell (8) Tal Farlow (11) e che i numeri, stringi stringi, sono e restano quelli a disposizione.

I 50 chitarristi inseriti in questa “Hall Of Fame” meritano tutti gli onori della critica e del pubblico degli appassionati.

Certo che, se si fosse ampliata la gamma delle nominations, si sarebbero potuti includere ‘Nguyen Lè, Marc Ribot, Terye Rypdal, Derek Bailey, e perché no qualche italiano, un Franco Cerri o un Lanfranco Malaguti, per esempio, visto che la stessa Biographical Encyclopedia Of Jazz di Feather e Gitler ha da tempo aperto le porte agli artisti di casa nostra, a Rava, Fresu, Fasoli, Del Fra, Rea, Di Castri, Pietropaoli…

Va da sé che il jazz è musica nero/afro/americana ma i talenti che ne condividono e ne hanno condiviso il linguaggio sono disseminati in tutto il pianeta.

 

Amedeo Furfaro

Payada v/s Rap. Sfida fra improvvisatori

 

Atahualpa Yupanqui, argentino. Victor Jara e Violeta Parra, cileni. Daniel Viglietti, uruguagio. Silvio Rodriguez e Pablo Milanès, cubani. Amparo Ochoa, messicana. Gil, de Hollanda, Veloso, Nascimento, Ben, brasiliani. Cantautori non sganciati dalla propria cultura musicale popolare; differenti da taluni esponenti della canzone d’autore aventi intellettualità borghese e ascendenze letterarie “colte”; più vicini a tanti folksingers americani. A monte di queste grandi individualità artistiche è situato, in Argentina, Uruguay, Brasile, Paraguay, Cile e dintorni, un orizzonte di diffusa tradizione trobadorica popolare, al cui interno esiste la payada, arte poetico-musicale tipica della cultura iberica, forma di letteratura orale in musica.

Al riguardo il CISAI, Centro Interdipartimentale di Studi sull’America Indigena, ha censito numerosi siti sull’improvvisazione orale nel mondo ispanoparlante e nel Mediterraneo: Panama, Cuba, Spagna, Sardegna, Cile, Guatemala, Argentina, Uruguay. 

Il Payador è colui che di norma improvvisa versi in rima accompagnato da una chitarra. L’improvvisazione, spiega Maurizio Franco (Improvvisazione altra? Rugginenti) “è il prodotto del bagaglio di esperienza e della sensibilità di un musicista, raggiunte attraverso precise acquisizioni culturali e tecnico esecutive, abitudini d’ascolto e a relazioni con altri musicisti”. 

Ed è il frutto di memoria sedimentata e di determinate consuetudini esecutive.

Precisa, per il caso in esame, Leopoldo Lugones, in premessa al volume El Payador (Buenos Aires, 1916) che le voci Payador e Payada stanno, rispettivamente, per trovatori e tensione, e derivano dalla lingua provenzale, per eccellenza “la lingua dei trovatori”.

Antenati illustri. E radici estese. Perché il creare al momento non era una specificità trobadorica di poche latitudini ed epoche. Storicamente, senza postdatarsi fino agli aedi omerici, il comporre all’improvviso era stato anche oggetto di sfide acerrime. Una gara epica, avvenuta nel seicento, in una sorta di Italia-Spagna ante litteram, si era svolta fra il maestro di cappella Achille Falcone e il collega Sebastiano Raval, certamen finito uno a uno, in assenza di una “bella” perché l’italiano, nelle more, era passato a miglior vita. La payada ha un analogo carattere competitivo, il “contrapunto” infatti è la tenzone poetico/musicale nella quale si trattano liberamente temi improvvisati ovvero a domanda/risposta come in alcuni canti popolari della tradizione euromediterranea. Ma c’è di più. In rete sono postati video di arzilli pajadores che si “scontrano” con giovani rappers. I video del ricordato CISAI riguardano, oltre a improvvisatori cubani, spagnoli e portoricani, dei “contest” fra gli uni e gli altri.

Encuentro o contrapunto? Incontro o contrapposizione? Diciamo pure una amicale dialettica fra interpreti di diversi generi improvvisativi, uno antico, quello della payada, l’altro contemporaneo, il rap. Un pronipotino in cui ci si esprime lo stesso in libertà con la voce che si sovrappone alla musica di base. E che prevede il cimento, la partita (analogia possibile con le jazz battles, quali, nei ‘50, le drum battles fra Gene Krupa e Buddy Rich?).

Una maniera per ridefinire il proprio repertorio alla ricerca di soluzioni originali, già a livello di spettacolo. El Payador Perseguido, cantava Atahualpa Yupanqui nel raccontare una vita irta di difficoltà in cui solo il canto unito al poetare può dar sollievo al cantastorie. Il continuo peregrinare è il modo e il mondo in cui poter ritrovare fatti e gesta da verseggiare in cancion e son, da romancero indigeno, poeta/musicista o musicista/poeta che dir si voglia. Ma, come annota Raúl Dorra in El arte del payador (Revista de Literatures populares) il genere gauchesco e quello payadoresco, più popolare, per quanto vicini possano sembrare, sono da considerare separati. In particolare il payador “opera in un’azione” drammatica di tipo discorsivo mentre la poesia gauchesca è costruita su una precisa struttura narrativa, fra satira e tragico, su una grammatica del canto più definita. Da parte sua la payada, dalle origini urbane o rurali come il blues, è tradizione che affida la melodia al servizio di testi intensi e con particolarità ritmiche che ne connotano il canzoniere. In tal senso il patrimonio di ritmi e danze del Sudamerica, risultato della commistione storica fra indios, iberici e africani (questi ultimi risaliti attraverso il Nuovo Messico fino a New Orleans per i primordi del jazz) rappresenta un forziere inesauribile cui poter liberamente attingere ispirazione. 

In analogia emerge talora a tratti, per lo stesso rap, l’identità etnica del linguaggio ancestrale maya (Rusty Barrett, Mayan language revitalization, hip hop and ethnic identity in Guatemala, Language & Communication, sept. 2015).

E così il mito della cultura del continente iberoamericano descritto da Paz, Marquez, Cortázar, Vallejo, Borges, Neruda, Asturias echeggia attraverso le note prodotte da interpreti originali e autentici, cantori erranti di un’arte ancora viva, e di giovani raperos.

La scoperta di una parentela con una arte orale hip hop, con lo stesso gusto del parlato assonante/allitterante su accompagnamento strumentale e il piacere del contrasto, non può che far bene, pur nella reciproca contaminazione, alla payada ed ai suoi alfieri, risvegliandone lo spirito primigenio. 

Come un’invocazione al ribelle Atuhalpa affinchè si risvegli. 

 Desde el sol, Atahualpa / Indio rebelde, Atahualpa / Despierta.

 

I nostri CD.

Sergio Cammariere, – “Io” – Jando Music/ Parco della Musica.
Sergio Cammariere, da Crotone, città di Pitagora, da buon pitagorico è portatore di una scuola di pensiero (musicale) alquanto eclettica che coinvolge diversi ambiti: cantautorato nazionale e chansonniers, musica latina ed etno/mediterranea, jazz, di cui trasuda anche il suo pianismo caldo e duttile. Il centro della sua “dottrina” non è tanto il numero, né i teoremi, bensì l’Armonia intesa come manifestazione spirituale dell’individuo attraverso la Musica. “Io”, settimo album a sua firma, prodotto da JandoMusic e Parco della Musica, con la Grandeangelo, è la giusta occasione per fare il punto sulla sua esperienza artistica descrivendone la saudade intensa, qua e là velata di ironia, e con essa la relativa pratica musicale, nei diversi brani in track list. Un “Io” Armonico intimo eppure da palcoscenico, quello che si rivela, anche grazie ai testi di Roberto Kunstler. Per un romantico come lui che duetta disinvoltamente con Chiara Civello in ‘Io con te o senza te’ e con Gino Paoli, una generazione in più, in ‘Cyrano’. Sono una sorta di anamnesi, in note e canto, la ritmica ‘Tempo perduto’ e la suggestiva ‘Via da questo mare’: “il tempo vola (…) e mi fermo indietro a ricordare / che ho voglia di andar via da questo mare”. Non mancano i live della famosa ‘Tutto quello che un uomo’ (terzo posto a Sanremo nel 2003 oltre che Premio della Critica e quale Migliore Composizione Musicale) e dell’altro gettonato hit ‘L’amore non si spiega’. Ecco ancora nel disco affiorare contaminazioni in ‘Dalla pace del mare lontano’ mentre lo sguardo in avanti, rivolto al futuro, sta soprattutto negli inediti ‘Chi sei’, ‘Ti penserò’, ‘La giusta cosa, ‘Sila’. E c’è quel ‘Cantautore piccolino’ che ha dato il nome al suo primo album-raccolta uscito quasi dieci anni fa, nel 2008. Prova che “Io” non sta per Ego, e che la semplicità ed umanità di Cammariere restano una dote grande quanto una musicalità, la sua, che sull’equilibrato senso poetico, unito alla sintesi di più fonti ispirative, basa la forte Id/entitá della propria musica. Lo affiancano, in queste registrazioni effettuate fra Casa del Jazz e Auditorium Parco della Musica di Roma, Fabrizio Bosso, Luca Bulgarelli, Amedeo Ariano, Bruno Marcozzi, Roberto Taufic, Paulo La Rosa, Ousmani Diaz, Marcello Surace, Francesco Puglisi oltre a Paolo Silvestri per gli arrangiamenti orchestrali e dei fiati.

Mike Zonno – “Fado encontra jazz” – Musicartepoesia
Sugli incontri tra jazz e forme musicali latine esiste un’ampia letteratura. Alla popolazione di origine francese della Louisiana va ascritta la musica cajun, con influenze blues. La brasiliana bossa nova opera sin dagli anni ’50 una trasfusione di propri cromosomi nel repertorio degli standard jazzistici. Guardando allo spanish tinge è notorio il legame fra flamenco e jazz, reso più stretto dalla comune propensione ad improvvisare. E come tacere del prolifico incrocio fra tango (con strati di melodia italica) e jazz, che potrebbe esser simboleggiato dallo storico summit Piazzolla-Mulligan? Anche i portoghesi esprimono in note il loro soul con tanto di saudade. Possibile incipit discografico: un album del 1990, ‘Dialogues’, edito da Antilles, in cui il contrabbassista statunitense Charlie Haden e il chitarrista portoghese Carlos Paredes si confrontano per occasionare una combine fra fado e approccio jazz. Prima di allora brani come ‘Coimbra’ (Avril in Portugal) o ‘Lisbon Antigua’, che son poi le due città fadiste per eccellenza, avevano tenuto vivo il mito Portugal nell’immaginario musicale collettivo, riprese da swingers e singers. Su tale solco ecco ora un interessante album di musicisti pugliesi, dunque provenienti dalla terra della famiglia Piazzolla, che si cimentano col fado … jazzisticamente trattato. Intendiamoci. Artisti come i Madredeus o Dulce Pontes peregrinano fra i festival jazz esportando la propria musica in the world.
Ma il risultato è di norma diverso se sono dei jazzisti a reinterpretare. Nel cd “Fado Encontra Jazz”, intanto, sembrano accorciate, saltando l’Atlantico, alcune distanze fra Portogallo e Brasile, grazie alle comuni radici linguistiche. Si ascolti in proposito il samba ‘Barco negro’ di Piratini e Ferreira. La “migrazione” del samba oltreatlantico (e ritmi carioca) ha avvicinato i due emisferi. Ovviamente il fado conserva la sua struttura e il testo, ove presente, ne tradisce, e conferma, la natura intimamente poetica. Qui il canto di Lisa Manosperti, coraçâo da Amalia Rodriguez, rende il senso della malinconia quasi bahiana del fado, con quell’alone di fato incombente che ne è tratto tipico (‘Fado português’, ma soprattutto ‘Canção do mar’, dove Michele Carabba lascia il soprano e fa il verso a Gato Barbieri). In una formazione la cui ritmica si avvale del contrabbasso di Mike Zonno e della batteria di Gianlivio Liberti, c’è da segnalare, fra i 13 brani, ‘O infante’ di Pessoa e della Pontes, transmutata in una ballad che il pianoforte di Vito Di Modugno armonizza. Cosí come, dopo il frizzante ‘Ferreiro’, la ‘Canção Verdes Anos’ di Carlos Paredes, che va a completare il campionario di hits resi celebri da Ferrao, Bevinda, Vitorino, Trindade. “Canti di portoghesi – recita Pessoa – Sono come barche nel mare/ Vanno da un’anima all’altra/ Col rischio di naufragare”.

L’America di Puccini ne “La Fanciulla del West”

Ora che si vanno gradualmente spegnendo i riflettori dei media sulla felice missione settembrina a New York di Teatro del Giglio di Lucca e Lirico di Cagliari, per un allestimento di La fanciulla del West, a firma Meena-Stefanutti, coprodotto unitamente a N.Y.C.O e Opera Carolina, messo in scena al Rose Theatre del Jazz At Lincoln Center, viene ancora una volta da riflettere sulla particolare sensibilitá artistica che portò Giacomo Puccini a concepire quest’opera ed a rappresentarla al Metropolitan nel 1910, anticipando di fatto di un anno la “prima” di Treemonisha, di Scott Joplin.

Il L.I.S.A. e-journal la definiva, nel 2006, la prima opera “americana”. E si legge su “La Scala Magazine”, sul numero 5 del 2016, che “Luciano Berio avrebbe voluto far rappresentare Fanciulla in forma di musical riorchestrato per una jazzband modello Broadway: la riscrittura, nelle sue mani, sarebbe senz’altro una prosecuzione della modernità di Puccini – una specie di balzo in avanti nel tempo”. Così si è espresso quel Riccardo Chailly che, altrove, accosta Puccini a Gershwin, il più grande creatore dell’armonia “in tutto il novecento”. Rimandi a Puccini peraltro si rinvengono in Un Americano a Parigi. Ma allora questa storia di pistoleri e pionieri, pellerossa e cercatori d’oro del Golden West si sarebbe potuta mutare in … La Fanciulla del Jazz? Non propriamente. Intanto dentro c’è “Wagner En Travesti” per riprendere un titolo di Michele Girardi. Ma è anche vero che nel melodramma si intravede quell’american heritage musicale – melodie dei nativi, canti popolari, ritmi sincopati- di cui Puccini si era interessato. Uno dei circa trenta temi che vi ricorrono, per esempio, è una Zuni Melody indiana. Non mancano cakewalk ed arie folk per creare l’atmosfera giusta: “il colore della musica americana gioca un ruolo particolare; essa s’afferma, da una parte nella monotonia del canto indiano, dall’altra nelle forme piene di vita, á la façon de jazz, o ancora meglio come dei ragtimes e i fiori di retorica della musica dei cercatori d’oro” (Hans-Hürgen Winterhoff, La fille du FarWest. Chefd’oeuvre méconnu?).

Ovviamente quella melodico-lirica rappresenta la componente italica predominante che trova sponda libera nella corposa minoranza dei nostri emigrati e fa breccia anche presso i numerosi appassionati di teatro musicale operistico di lingua inglese.

Al riguardo Deborah Burton, nel saggio The Rhythms of Puccini’s Fanciulla del West, puntualizza che le culture rappresentate nell’opera sono “Native Americane, Latino and White European”.

Tutto ha inizio nel 1907 quando Puccini si reca negli U.S.A. per assistere a una stagione lirica al Metropolitan con solo sue opere in cartellone.

Un viatico che gli fa assaporare l’humus sonoro di quel continente.

Da lí la scelta, non senza incertezze, del libretto The Girl Of The Golden West di David Belasco, con il riadattamento di Zangarini e Civinini, opzione che si sarebbe rivelata idonea a rappresentare un mondo che andava affascinando altri musicisti europei. Guido Marotti notava in “Giacomo Puccini intimo” nel ’25, che il Nostro era stato “il primo musicista europeo a fruire dell’elemento folkoristico nord-americano dopo Antonio Dvôrjàk, il quale ci ha mostrato l’America in quella sua geniale “lettera musicale agli amici: la Sinfonia dal Nuovo Mondo“. E forse certe suggestioni gli erano pervenute e le avvertiva in qualche modo familiari perché insite in varia musica di autori che guardavano al nuovo. Debussy, anzitutto.

Era una fase delicata della propria vita e della propria attività compositiva quella che, in quegli anni, stava attraversando. Il Maestro era preso da “tanta smania di andare avanti” e da una sorta di febbre dell’oro-ispirativa. Un Puccini “moderno”, un “secondo Puccini”, lo si sarebbe visto proprio con Fanciulla “in bilico fra passato e presente, fra l’immediatezza dell’istinto e la curiosità e il rovello della ricerca, quel voler esser fedele ai punti di partenza di una lunga tradizione (…) e la volontà di non restare indietro” come ha argomentato Leonardo Pinzauti.

Il musicista, al momento della svolta stilistica, aveva giá guardato all’esotico – la Pechino di Turandot o il Giappone di Madame Butterfly – nel lasciarsi alle spalle l’esperienza verista.

Era il passaggio dal glocale al globale, su un parallelo est-ovest.

La Girl segnava uno step decisivo nel suo percorso artistico con l’approdo pieno all’opera internazionale, del resto anche il suo modo di essere era da “elegante cosmopolita” come si evidenzia nella biografia di Mary Jane Phillips-Matz.

Nello specifico l’Ovest, il mito di un (not old) Wild West, a suo modo poteva ancora dirsi “esotico”. Ma non sarebbe bastato lo scenario della selva californiana, miniere e saloon a render significativo questo lavoro se Puccini non avesse messo in mostra la strumentazione che sarà elogiata da Webern, la raffinatezza formale di una partitura che Ravel consiglierà agli allievi, la presenza brillante di un’orchestra di cui Gavazzeni specificherà il protagonismo, la pulsazione che Enzo Siciliano, nella sua monografia edita da Rizzoli, apprezzerà: “Puccini arriva in Fanciulla a dare il ritmo di un treno in corsa all’orchestra”.

Sul piano vocale e attoriale appaiono poi intense le tonalitá drammatiche e coerenti i profili psicologici, a partire dalla bronzea Minnie, ricompresa nel classico triangolo fra due uomini che se la contendono, e che non soccombe fisicamente, a differenza di altre eroine pucciniane.

Oggi ci sono musicisti come Enrico Rava e Max De Aloe, Danilo Rea e Riccardo Arrighini, Marcello Tonolo e Michele Polga, Madelyn Renèe e James Barry che hanno ripreso e riarrangiato arie dell’ultimo grande Genio del melodramma.

Ma, al di là delle ricontestualizzazioni più o meno jazzistiche, la cotée “americana” di questo artista europeo affonda radici ben più lontane nel tempo.

Che risalgono a quando, a inizio del secolo scorso, delineò una personale idea di concertazione di una Nuova Frontiera Sinfonica a far da sfondo armonico all’America reale ed a quella cinematografica e dell’immaginario collettivo degli anni a seguire.