“Les Troyens” di Hector Berlioz: l’anima virgiliana in musica

Dopo il sonoro fiasco della sua opera Benvenuto Cellini, del 1838, Hector Berlioz fece a se stesso una promessa solenne: mai più opera. Ma tale espressione artistica, per le sue caratteristiche intrinseche, era fatta apposta per veicolarne l’arte visionaria. E così arrivò in porto un progetto quasi più ambizioso del precedente: ‘Les Troyens’. Composta fra il 1856 ed il 1858, ispirata all’Eneide di Virgilio, quest’opera incontrò grandi difficoltà ad essere messa in scena. Forse addirittura uniche. Problema primario, anzi tutto, la lunghezza: quattro ore buone, quasi cinque. Si era in epoca wagneriana, non era così insolito, tuttavia l’epopea del pio Enea in musica dovette essere scissa in due opere distinte, La Prise de Troie e la più ampia Les Troyens à Carthage. Procedura, curioso notarlo, oggi non insolita nel cinema (“Kill Bill” di Quentin Tarantino, “Novecento” di Bertolucci), forma d’arte che, non a caso, discende più direttamente di altre dal melodramma ottocentesco e ne esorcizza l’eredità. Disgraziatamente Berlioz poté assistere in vita solo all’ultima sezione, rappresentata al Théâtre Lyrique di Parigi il 4 novembre 1863.

La prima parte venne invece eseguita in forma di concerto nel 1879. Le due metà, finalmente riunite in un’unica creatura, furono rappresentate per la prima volta – quasi parto distòcico – a Karlsruhe il 6 e 7 dicembre 1890, sotto la direzione di André Messager, compositore e direttore grande amico di Faurè. La prima vera esecuzione integrale in una sola serata, però, non ebbe luogo che nel 1957 al Covent Garden. Un ulteriore ostacolo alla rappresentazione dell’opera completa fu ed è tuttora il costo alto di un allestimento che richiede grandi masse orchestrali (sei arpe…) e corali.

Per citare un esempio ‘ex pluribus’, oltre all’imponente coro che agisce sul palcoscenico, è previsto l’intervento di un coro fuori scena ma soltanto per due brevi interventi, collocati al primo e ultimo atto: quindi ad alcune ore di distanza l’uno dall’altro! Per tacere poi della modernità del linguaggio, che alla prima rappresentazione destò sgomento tra le compagini, chiamate a un difficilissimo quanto irrituale compito. Ma com’è, ad ascoltarla oggi, ‘Les Troyens’? Senza esitazione: stupenda, avvincente e piena di senso del bello. Essa rappresenta una terza via, alternativa sia al wagnerismo (cui è in qualche modo imparentata più fraternamente) che all’opera italiana a forme chiuse. Come Dallapiccola escogitò una via italiana alla dodecafonia, potremmo dire che Berlioz seppe trovare, ante litteram, una via ‘francese’, o ‘latina’ a Wagner il cui lascito, imprescindibile, è espressione eminentemente teutonica. Se nei ‘Troiani’ quindi cerchi la grande melodia belliniana o verdiana non la troverai; ma ciò che che accade in orchestra, nelle variopinte correnti ascensionali del coro così come nel sofferto ed eroico vaticinare dei solisti che si agitano in una natura vivente, tutta questa energia vitale, questa “shakti”, esprimono gioia impareggiabile come di fronte alla scoperta di un nuovo mondo, poiché di questo si tratta. Berlioz viene considerato uno sperimentatore e lo fu, certamente, ma nelle sue creazioni il progetto compositivo comprende quello costruttivo. Nulla vi è di arbitrario nelle soluzioni linguistiche adottate; vi confluiscono, per contro, energie eterogenee plausibilizzate da un’ispirazione sicura, che ingloba il passato comprendendo il presente. Grande avvocato di quest’opera nei tempi moderni fu, come è noto, Colin Davis, che la incise per Decca subito dopo la rappresentazione londinese summenzionata. Successivamente, la registrò, pure brillantemente, Charles Dutoit. Ritengo però che questa nuova realizzazione Erato superi le pur pregevoli sopra citate ponendosi come edizione di riferimento, quantomeno mio personale. Ognuno merita di essere citato poiché tutti eclatanti: Joyce DiDonato, Michael Spyres, Marie-Nicole Lemieux, Stéphane Degout, Nicolas Courjal, Marianne Crebassa, Hanna Hipp, Cyrille Dubois, Stanislas de Barbeyrac, Philippe Sly, Choeur de l’Opéra du Rhin, Badischer Staatsopernchor, Choeur philharmonique de Strasbourg, Orchestre philharmonique de Strasbourg. Il cofanetto di quattro CD comprende anche un DVD extra con estratti da ognuno dei cinque atti. Esso rende possibile ammirare, attraverso una rappresentazione in forma di concerto, il vero eroe dell’impresa, il direttore John Nelson: preciso, ispirato, esattissimo, e pure simpatico. Registrazione accurata sul piano della chiarezza come del calore, e voci ben integrate nel panorama sonoro dell’orchestra. Menzione speciale all’emozionante Cassandra di Marie-Nicole Lemieux, che si ammira anche nel DVD e purtroppo sparisce dopo il primo atto

 

 

 

 

 

La “Polis” della musica, ovvero l’orchestra di Dino Betti van der Noot

All’ incauto che gli porgeva il biglietto da visita recante la scritta “traduttor d’Orazio” Alessandro Manzoni, narra la leggenda, rispondeva piccato: “ Orazio si legge, non si traduce”. Non ostante i dissensi della questione, non si possono negare al Manzoni ragioni da vendere. Nell’arte di Dino Betti van der Noot io scorgo un atteggiamento manzoniano. Il musicista nato a Rapallo ci consegna da sempre un ‘jazz’ non etichettabile, concepito per ampi gruppi strumentali; ogni incisione è un progetto a sé, con una precipua ricerca nelle radici di questa musica. La sua scrittura, questa la mia impressione, non cerca di rappresentare la “natura” della musica afro-americana, come è forzato a fare chi, per esempio, intenda emulare solisti e stili.
Piuttosto, l’intento sembra quello di cavare dal ‘jazz’ un “bello ideale”, libero da condizionamenti.
Ne scaturisce una musica sensuale e stilizzata come il profilo di un’anfora egizia. È quella documentata in questo “Où sont les notes d’antan?” (Stradivarius). Si vedono spesso, associate al ‘jazz’, immagini di libertà sfrenata e non sempre controllata; libertà accomunata non di rado a un’idea di genio poco elaborata. Moltissimi, infatti, venerano la sciatteria scambiandola per libertà e non a caso questa parola, libertà, è, insieme alla consorella ‘diritto’, tra le più inflazionate del tempo nostro.
Il ‘jazz’, verissimo, è per antonomasia una musica libera. Ma che significa? Faremo un complimento a Dino Betti dicendogli che la sua musica non giunge in prima istanza ‘libera’, quanto elegante, necessaria, levigata al lume della ragione ed autorevole. L’autore, del resto, è un illuminista che sa come calare l’ascoltatore nel proprio universo facendolo sentire a proprio agio. Betti non è un iconoclasta, sa che distruggere non significa necessariamente ricostruire.
L’antica filosofia vedànta basava il proprio fondamento sulla non credenza dell’esistenza. Per quegli antichi filosofi indiani, i versetti dei loro libri metafisici avevano valore estetico, non già di ragionamento. Dino Betti è, solo in questo senso, un esteta: non nel naturalismo, non nel commercio, soltanto sull’Isola del Bello trova terreno sufficientemente buono da gettarvi l’ancora.
Se plurime possono dirsi le declinazioni del ‘jazz’, uno solo è il linguaggio, la cui profondità può giacere anche in superficie o, diremmo, nell’impronta. Quando Duke Ellington posa un accordo sul pianoforte, quando Pat Metheny arpeggia le corde del suo lisergico chitarrone, siamo già entrati nel loro universo… e ancora costoro debbono iniziare a suonare! Anche queste composizioni definiscono, da subito, un ‘loro’ mondo, ed è il più grande merito dell’autore.
Il titolo del disco richiama il poeta del quindicesimo secolo François Villon, una rievocazione serena, depurata da cascami malinconici.
Il linguaggio di Betti van der Noot compositore e arrangiatore è contraddistinto da quel processo di espansione della scrittura da un testo all’altro per cui, parafrasando Maria Bellonci, ogni nuovo disco è opera insieme chiusa e aperta, autonoma e tutta via legata da filo tenace alle precedenti e a quelle che verranno.
Ho particolarmente apprezzato i diversi riferimenti, timbrici più che motivici, all’arte musicale francese, cui evidentemente il compositore è legato: in particolare sono sgusciati dai miei altoparlanti, ispirando la stanza, i fantasmi di Debussy, di Messiaen ma anche dello Xenakis più esoterico. Un esempio tra i tanti si trova nel brano di apertura del CD, che dà il titolo al disco. Ma le citazioni, come spiega anche l’autore nelle note di copertina, sono molteplici. A ben pensarci, forse non mi va più di chiamare ‘orchestra’ la compagine di Dino Betti. La chiamerò ‘Polis’; lì dove regnano l’ordine e il piacere, i solisti sono i cittadini preclari, che reclamano e ottengono il proprio spazio per proferire parola senza prevaricarsi.
Ricordiamone i nomi: Gianpiero LoBello, Alberto Mandarini, Mario Mariotti, Paolo De Ceglie; Luca Begonia, Stefano Calcagno, Enrico Allavena; Gianfranco Marchesi; Sandro Cerino; Andrea Ciceri; Giulio Visibelli; Rudi Manzoli; Gilberto Tarocco; Luca Gusella; Emanuele Parrini; Niccolò Cattaneo; Filippo Rinaldo; Vincenzo Zitello; Gianluca Alberti; Stefano Bertoli, Tiziano Tononi.
Tutti meritevoli di lode per la misura e l’efficacia dei loro interventi.
Il disco è è impreziosito da un artwork dai colori caldi e festosi, opera di Allegra Betti van der Noot.
La resa del suono è chiara, ben intonata allo spirito della musica. Un passo avanti piazzato sul sentiero della migliore produzione contemporanea.

Come Prospero, Duca della canzone

Antonio Ballista, uno dei più cari ed intimi amici della Musica, ha compiuto da poco ottant’anni. Per l’occasione “La Bottega Discantica” licenzia l’album forse più personale, cui lavorava da tempo, titolato “Hit Parade – il meglio della canzone secondo me”. Singolare il repertorio: si va da rivisitazioni proprie e del compositore Alessandro Lucchetti di Bixio, Churchill, Gershwin per giungere fino a Grieg, Schumann, Strauss, Gluck e altri giganti. Curioso il percorso ‘a ritroso’ essendo forgiata a gambero l’intera scaletta, proprio come le classiche hit-parade: salvo che qui, fortunatamente, si finisce con  “Anything goes” di Cole Porter e non con Rovazzi.

“Canzone” è termine quasi logoro, sfibrato dall’amore dei melomani; dacché nel canto consiste l’apparato cardiovascolare della musica. Arnold Schoenberg provò ad abolire la melodia cercandola nei timbri e mal gliene incolse. Ogni esperienza moderna in cui la melodia venne oscurata per preferirle il ‘bruitisme’ o altri parametri causò ammutinamenti nel pubblico. Instancabile, l’uomo cerca un’anima gemella e nella canzone, lui fedifrago per natura, sembra trovare l’unica irriducibile fedeltà. Si dirà che con discorsi del genere io voglia fare carne di porco di ogni ricerca linguistica avanzata. Ma non è così, soprattutto non è questo il punto. Tutti ammiriamo Schoenberg e Xenakis, ci buttiamo ginocchioni davanti al compianto Boulez come di buon grado ci siamo fatti trapanare i timpani dalle “Mikrophonie” di Stockhausen, il grande Lancillotto del secondo Novecento. Sembrerebbe non esserci via d’uscita da questa aporìa. Ma se ammettessimo che forse essa è illusoria? ‘Melos’ è parametro cardinale, secondo alcuni imprescindibile, per trovare il codice di accesso dell’ascoltatore. A questa tesi tiene bordone il noto pianista jazz Keith Jarrett, non certo un ‘Beckmesser’ qualsiasi, quando severo dichiara: “La musica è melodia”. Affermazione disgustosa alle orecchie di un adorniano, ma non per forza infondata.
La Canzone appartiene all’arte di ogni tempo ed è moneta corrente anche nel nostro, “grato che mai non si stingue del libro che ’l preterito rassegna”. Le avanguardie hanno fatto le loro rivoluzioni e continueranno a farle in sæcula sæculorum , indisturbate e benedette dal Cielo. Amen, e così sia.

Tornando al CD, il significato suo più profondo si rivela all’ascolto più che alla lettura del programma: l’abbattimento dei generi. Fornisce prova inconfutabile del fatto che in musica, a certe condizioni, le distinzioni di genere non sono che costruzioni abusive che non condizionano neppure gli orientamenti del pubblico. Il presente Compact Disc è simile a un’entità plurigemellare nel cui petto batte unico cuore; non  prodotto di laboratorio ma creatura viva, figlia di Arte e Fantasia, educata dal Tempo. Ballista non si balocca con  accoppiamenti più o meno giudiziosi, giustapposizioni facili: più che a un giocoliere somiglia a un chimico tintore che esplori l’anima della musica con l’intento di trovare il proprio “colore nuovo”. L’interprete demiurgo cerca affinità tra sè e le cose ritrovando se stesso, per triangolazione logica, tra le cose medesime. Il programma non somiglia a una collana di perle, sembra piuttosto un’intera barriera corallina. Ascolti un incantato Morgen, “Parlami d’Amore Mariù”, Brahms e un “I tre Porcellini” contornato da bagliori musorgskijani, finché smarrisci gli Autori e trovi la Musica; quindi, per la medesima silloge, trovi Ballista che “è” la musica. Come si diceva,un simile sincretismo può inverarsi solo a certe condizioni, in primis la sincerità totale dell’interprete. Guai a gettarsi in operazioni meta-linguistiche con scarsa attrezzatura e convinzione.
E quanto cross-over inutile e corrivo si sente ultimamente! “Hit Parade” riassume con discrezione l’umile e prezioso lavoro di un Poeta.  Antonio Ballista è appunto questo: pianista-Poeta che fa musica nell’unico modo possibile, dicendo la verità.
A chi è destinata una silloge tanto insolita? A tutti, ma in particolare a un ascoltatore “nuovo”, privo di inibizioni e schemi preconcetti.
Nel magnifico discorso finale della “Tempesta” il Duca di Milano, Prospero, concittadino di Ballista non che sovrano della piccola isola in cui tròvasi relegato, invoca liberazione per sé e i compagni attraverso un benevolo applauso del pubblico, in un entanglement tra poesia e realtà. Ad Antonio – Prospero sia tributata l’acclamazione più calorosa per quanto continua a dare all’arte musicale e alla vita. Esecuzioni pianistiche vive e colme di grazia; molto buona l’incisione, curato il packaging.

Interessanti le note vergate dallo stesso Ballista e da Davide Tortorella.

Gino Marinuzzi in uno splendido CD Decca

Quali furono, quanti sono i direttori d’orchestra, attività pratica per eccellenza, esperìti anche nell’arte speculativa della composizione? Balzano alla mente parecchi nomi: Gustav Mahler anzitutto, ma anche il suo discepolo Bruno Walter (tra i più interessanti), Wilhelm Furtwangler, Franco Ferrara, Giorgio Federico Ghedini che iniziò la propria carriera proprio come direttore per ripiegare soltanto in seguito sulla composizione (con vivo disappunto da parte della moglie, che pensava di aver sposato un musicista dai potenziali, lauti guadagni..),

In epoca più vicina a noi si possono citare all’ordine del giorno Esa-Pekka Salonen, il dotatissimo André Previn – anche jazzista ‘da paura’ – Lorin Maazel… Con le generazioni nuove per la verità tale doppia perfezione dell’atto musicale sembra esser passata di moda: sostituita dall’attività, certo non meno laboriosa, della costruzione della propria immagine? Forse, parafrasando Vàclav Havel, si teme di non poter servire due padroni e ingannarli entrambi nello stesso momento?

Magari si pensa, come Ardengo Soffici, che “quando si vive non si scrive” specie in un’epoca come quella attuale ove regna la pigrizia mentale più incontrastata ?

Sia come sia, Gino Marinuzzi fu esempio di eccellenza in tutti i campi. Nato il 24 marzo del 1882 a Palermo, appartiene anche lui de facto a quella “generazione dell’ottanta” i cui più noti esponenti furono Pizzetti, Casella, Respighi, Busoni.

In un tempo nel quale dominava incontrastata l’opera verista, e il Melodramma più in generale, questi giovani musicisti cercavano di sviluppare una nuova poetica; alcuni puntando lo sguardo, con moderato entusiasmo, alle nascenti avanguardie; tutti, applicandosi con nuovo vigore alla musica cameristica e sinfonica. Va ricordato come il compositore italico sia, di natura, un tradizionalista, legato a quel magnete potentissimo che è la melodia, ansioso di abbeverarsi alle fonti ancestrali (quali ad esempio furono i modi gregoriani nella musica di Pizzetti). Nonostante ciò immaginiamoci quale pubblico dovettero trovarsi di fronte questi compositori in una società come quella italiana, dove la maggioranza degli appassionati la musica strumentale la frequentava pochissimo e, soprattutto, non gliene poteva calar di meno.

La carriera direttoriale del Marinuzzi fu di portata mondiale, con acuti di popolarità negli U.S.A., come al MET. A Chicago fu per qualche tempo direttore stabile. Ammiratissimo e sempre attento a valorizzare i compositori italiani suoi contemporanei, come il succitato Pizzetti, è ritenuto, per la  tecnica direttoriale e il gusto assai evoluto, un interprete ancora attuale e moderno. Così  afferma anche un esegeta severo e attendibile come Riccardo Muti.
Peccato ci rimangano poche testimonianze registrate dell’arte sua.
A differenza del direttore, il compositore Marinuzzi è invece totalmente misconosciuto.
Decca ha pensato quindi di dedicargli, meritoriamente e con intelligente coraggio, questo bel CD antologico.
Colma di quel fascino inapparente che appartiene soltanto alle creazioni artistiche nate per necessità spontanea, priva di protervia, non rivolta a compiacere, segnare un’epoca o tracciare un confine, la dolce e tuttavia fluente musicalità di Marinuzzi è sincera come un buon vino sìculo. Della Sicilia queste note senza finzioni trasfondono il paesaggio in una luce potente, cangiante, al cui interno sferza lo scirocco di un’orchestrazione d’ascendenza wagneriana e, per effetto di specchio riflesso, persino debussiàna. All’ascolto, la sua ‘voce’ compositiva sembra quella di un eclettico, non mostrando di possedere uno stile unitario. Ma è forse questo il punto di forza dell’artista, ciò che lo rende in grado di cogliere le differenze, e scegliere meglio i colori dei suoi quadri musicali.
Il disco contiene la Sinfonia in la, in tre tempi, scritta nel 1942 ed ispirata a Virgilio: opera a mio avviso stupenda e sorprendente. Del secondo lavoro presentato, la Suite Siciliana, basti dire qui che il terzo tempo, Valzer Campestre, fa balzare alla mente analoghi  ‘numeri’ più celebrati di Verdi e Sostakovič, nientepopodimeno, ma di fronte a quegli ingombranti ‘cugini’  Gino Marinuzzi non sfigura.
L’esecuzione è affidata all’Orchestra Sinfonica di Milano “Giuseppe Verdi” guidata dal direttore Giuseppe Grazioli. Questi interpreti rendono all’ arte strumentale dell’autore il miglior servizio possibile con una lettura “naturale” ricca di gusto e forza drammatica. Ci spiace infrangere un’ennesima certezza dell’ avanguardia, ma Gino Marinuzzi va ad aggiungersi, anche in virtù della presente pubblicazione, al novero dei compositori ingiustamente considerati in ritardo sul proprio tempo, e per un pregiudizio infondato, ignorati quando non dileggiati. Parcere subiectis et debellare superbos…

Paesaggi del Novecento nel CD di Miranda Cuckson e Blair McMillen (ECM)

Mentre il mondo galoppa verso il tramonto ci ricordiamo che il programma da concerto, come quello discografico, è una forma di civismo. Dimmi che autori vai e come li accosti
(in una “miscela Lavazza” oppure con certosino e filologico criterio) e ti dirò chi sei.
Vi sono le partigianerìe del programma cronologico, quelle del programma geografico, topografico, persino geopolitico, i fautori del programma monografico, gli amanti degli accoppiamenti giudiziosi, quelli delle ammucchiate, della “lectio magistralis”, i fan del “contemporaneismo”, gli adepti museali, i feticisti, i pii devoti, i ragionieri ed i “bad boys”. Per tacere degli eccentrici, dei contaminatori, dei sicari del cross-over, di quelli che “mettiamo Piazzolla alla fine”, dei propugnatori delle rarità, degli spacciatori di chicche, dei cultori delle trascrizioni (autentiche o quasi) oltreché delle colonne sonore. Potremmo continuare. Ma la disamina dei gusti, psicologici, sessuali e di “gender” non esaurisce la questione nel merito: come si compone un bel programma? Lunga sarebbe la risposta; anzi, di risposte, al plurale, sarebbe più giusto parlare.
Il programma di questo disco è bello sia da leggere sia da ascoltare. Abbiamo, messi a confronto, tre grandi autori del Novecento storico, uno ormai da decenni ben piazzato nel novero dei massimi (Bartók), l’altro, almeno fino a qualche tempo fa, di gran successo (Schnittke), l’ultimo (Lutoslawski) forse più noto nei perimetri delle sale da concerto.
A montare per i tipi dell’ECM l’ardimentoso impaginato è il duo formato dalla violinista Miranda Cuckson e dal pianista Blair Mac Millen. (altro…)

“The Master” di Jonny Greenwood

Diceva André Breton: occorre che l’altro appaia dall’individuo, oltre il controllo esercitato dall’ “io”. Come dire: è dall’opera stessa che deve evidenziarsi il soggetto creatore, non deve quest’ultimo calarsi a forza nel prodotto della propria arte.
Non si vogliono qui rispolverare le analisi della post-avanguardia, di Cage e Boulez…parliamo in fondo di una semplice colonna sonora. Ma che colonna sonora, e che autore! Nulla sapevo di lui prima di vedere, correva l’anno 2012, “The Master” di Paul Thomas Anderson. Uscito dalla sala, quella sera, vagavo quasi tramortito da un film indubbiamente grandioso quanto poco generoso con lo spettatore. Sembrava però ingiusto avanzare riserve verso un’opera universalmente quanto giustamente lodata. Indiscutibile era stata però l’impressione suscitata in me dalla colonna musicale.
Scoprii allora che l’autore, Jonny Greenwood, classe 1971, milita come chitarrista nel gruppo rock Radiohead, una formazione molto stimata che ha venduto decine di milioni di dischi, influenzata anche dalla musica elettronica e contemporanea: un gruppo che tuttavia a me non piaceva, né
piace tuttora affatto. Proprio per questo la curiosità aumentava e, poco dopo, mi procuravo il disco, che confermava la mia impressione positiva. Oggi voglio riproporvene l’ascolto.
Bretonianamente, ma su un piano puramente psicologico, mi chiedo chi sia Jonny Greenwood. Rimanendo “in re ipsa” credo ci troviamo di fronte ad un musicista dalla spiccata natura, dotato di caparbia intuizione, capace di unificare atteggiamenti diversissimi, da Stravinsky a Strauss a Satie, per mezzo di una grande abilità naturale nel porsi, come soggetto creativo, al servizio della logica del materiale di volta in volta utilizzato.
Come si sa, gli anglo-sassoni hanno pregi preziosi, perlomeno nell’arte. Il principale è forse la capacità di essere liberi, senza che simile libertà assuma le forme, a loro volta coercitive, della contestazione o dell’avanguardia – che mai invecchia. Infatti quelle terre costituiscono la culla ideale per il ‘pop’ migliore del mondo.
Molto di quella scena artistica è pura illusione, ma tale panorama, tutto sommato, sa vivere di vita propria; soprattutto a quelle latitudini e tanto più se ci si sposta negli U.S.A. non si ha paura del nuovo. La bellezza invece, da noi nel Continente, tende ad essere collocata nel passato, rievocata attraverso la retorica (“è il nostro petrolio..”, “salverà il mondo..”), collocata entro i perimetri sicuri di un museo dal quale non possa evadere per nuocere. (altro…)