Winona, l’epopea dei nativi americani nella “All Indian Opera” di Alberto Bimboni

Minna Pelz Il soprano Minna Pelz nella parte di Winona, durante le prove per la prima rappresentazione dell’opera a Portland, Oregon, autunno 1926. In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Sfogliando The New Grove Dictionary of Opera (Sadie, Londra, 1982), dopo Bellini e Berlin e poco prima di Bizet, è situata la scheda biografica di Alberto Bimboni (Firenze 1882/New York 1960) compositore, direttore d’orchestra e didatta stabilitosi negli Stati Uniti, autore di Winona, in tutti i sensi una “All Indian Opera”.
Quella dei Bimboni è una prestigiosa famiglia di musicisti fiorentini. Il DEUMM dell’Utet edito nel 1985 censisce Gioacchino (1810/1895) trombettista, suo fratello Giovanni (1813/1893) clarinettista, il di lui figlio Oreste (1846/1905) direttore d’orchestra. C’è pertanto un vuoto informativo su Alberto, un mancato aggiornamento comprensibile perché Bimboni aveva eletto a propria patria di adozione gli Stati Uniti d’America. Ed aveva sposato la musica dei nativi americani.
La sua principale opera Winona, di cui ad oggi non esiste edizione a stampa, tratta da una leggenda sioux-dakota, rappresentata nel 1926 a Portland e nel 1928 a Minneapolis, aveva raccolto diffusi consensi sia a livello di pubblico che di critica. Il lavoro, in cui si narra di una principessa indiana e del suo rapporto con le leggi del proprio popolo, contiene canti tradizionali di nativi, canzoni Sioux, Chippewa. La verosimiglianza è rafforzata da scene corali all’unisono che danno ancor più il senso comunitario della tribù.

Il manoscritto e tutta la collezione Bimboni ė confluita nel 2014 presso l’Archivio ICAMus, grazie all’amica di famiglia Julia Jacobs. The International Center For American Music si avvale della competente attività della fondatrice, la presidentessa Aloma Bardi che alterna la propria attività fra Firenze e New York e con la quale abbiamo colloquiato.

Alberto Bimboni
Il compositore Alberto Bimboni (1882-1960) in ritagli di giornale dell’ottobre 1926, al tempo delle prove per la prima esecuzione di Winona a Portland, Oregon.
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

L’ICAMus è una organizzazione no profit costituita a Firenze che promuove sin dal 2002 la conoscenza della musica americana sia contemporanea che del passato. Il sito www.icamus.org ben rende l’idea dell’impegno che il Centro profonde come veicolo di cultura musicale fra Italia ed U.S.A.. Un suo profilo sintetico?
“The International Center for American Music si occupa dello studio delle fonti musicali e della vita musicale negli Stati Uniti, possiede un archivio, la biblioteca, delle collezioni speciali, collabora con molte istituzioni e accademie in Italia, U.S.A., Francia, Germania, insomma in Europa, organizza concerti, performance, incisioni, produzioni editoriali, si forniscono consulenze, si partecipa a trasmissioni radiofoniche… insomma un lavoro su più fronti sulla musica negli States”.

Parliamo di uno dei fulcri della ricerca e divulgazione dell’ICAMus, la figura di Alberto Bimboni. In particolare di Winona, quest’opera straordinaria ambientata sul lago Pepin, fra Minnesota e Wisconsin, della quale lei ha curato a Firenze una riproposizione in forma di concerto.

“Esattamente. Lavorando ad una riduzione dello spartito per canto e pianoforte sulla base dell’orchestrazione originale, ho realizzato una versione condensata dell’opera della durata di 70 minuti in modo da rispettare la continuità della vicenda; non solo un’antologia dell’opera, seppure ridotta, ma una versione che pur priva delle parti corali che hanno una importanza centrale, rappresenta una sintesi che ha conservato in meno minuti le principali arie ed i relativi accordi strumentali.

Da precisare, per la cronaca, che l”estratto” è stato eseguito da alcuni allievi del conservatorio Cherubini di Firenze in concomitanza col convegno “Intersections” (Kent State University), a conclusione di una sessione dell’iniziativa stessa tenutasi nel giugno 2017 con la partecipazione di diverse cattedre di canto del conservatorio. Ma torniamo a Bimboni. Come nacque questo suo interesse, musicale e antropologico, per la Native American Music? Penso alla folgorazione che ebbe Dvořák per il Nuovo Mondo ma anche all’osservazione di etnografi come Franz Boas….”.
“Impressione corretta. Con la partitura di Winona siamo in un’epoca, fra il 1915 e il 1918, che è al culmine di un interesse per i nativi americani sbocciato negli ultimi due decenni dell’800 grazie a studiosi e studiose come Frances Densmore che soggiornarono nelle tribù, ne assorbirono la cultura musicale, trascrissero raccolte di canti per la caccia, il corteggiamento, i cicli del giorno a partire dal sole che nasce, il calendario, la guerra. Un vero e proprio patrimonio di pubblicazioni!”.

Erano tempi in cui questa tematica affascinava altri musicisti. Si pensi ad esempio all’ “indian style” di Charles Wakefield Cadman. Ma per Bimboni quando e come scoccò la scintilla che lo portò ad incorporare le melodie dei nativi in un’architettura lirica?
“Si innamorò della materia quando nel 1912 fece parte della compagnia che portò in giro per gli States la Fanciulla del West di Puccini. Bimboni rimase affascinato da questo modello di interpretazione e cominciò a informarsi in particolare sulle melodie indiane. Poi, nell’età del jazz, gli anni ’20, la direzione dell’interesse si sarebbe spostata verso la musica afroamericana. In un certo senso lui si ritrovò a guardare all’indietro, ed è forse per questo che da allora Winona non è stata più ripresa. Un peccato! Perché è un lavoro in cui pur sentendo la melodia tipica dell’opera italiana l’essenza rimane intimamente americana. Meriterebbe di essere riproposta integralmente!”.

Winona come occasione di integrazione fra più culture attraverso la musica. Ma c’è di più. Ed è il contributo che di fatto la produzione di questo musicista italiano diede al movimento indianista ricevendo imprimatur dalla stessa comunità nativa. Tale argomento è stato peraltro oggetto di studi nella ricordata conferenza i cui saggi ed interventi, reperibili sul sito, sono pubblicati nei Papers Intersections 2017.
“Il contributo italiano al movimento indianista è stato particolarmente significativo, pensiamo all’opera Alglala di Francesco Bartolomeo DeLeone andata in scena nel 1924, uno dei capisaldi dell’Indianist Movement nella musica americana; ma Winona è importante in quanto prima opera indiana, riconosciuta tale dagli stessi nativi, ad opera di un italiano. È che gli operisti italiani sono capaci di guardarsi intorno, sono abili nel trovare soggetti nuovi ed amalgamarli in linguaggio musicale in modo irripetibile, originale, unico. Ci fu per Bimboni una grande ammirazione da parte di pubblico, critici e giornalisti per i due allestimenti del ’26 e del ‘28 nel cui cast erano presenti alcuni nativi dotati di preparazione canora lirico-operistica.

Perry S. Williams
Il librettista di Winona, lo scrittore, critico, giornalista e uomo politico Perry S. Williams (1886-dopo il 1970).
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Al di là dell’input creativo, è possibile una qualche analogia di Alberto Bimboni che utilizza musiche indiane strutturalmente monofoniche con il Puccini orchestrale di La fanciulla del West? 

L’ambientazione, soprattutto. Bimboni, per di più, era ben immerso nella cultura statunitense dell’epoca, in un mondo in cui ormai viveva stabilmente da docente emigrato a New York, sbarcato il 30 giugno del 1911, proveniente dalla Mauritania. Un mondo in cui presto si affermò. Basti pensare che fu direttore della Henry Savage Opera Company e della Century Opera Company (negli ultimi anni all’Havana Opera House)”.

Sulla nota che Thomas Warburton ha scritto per il Grove operistico si ricorda anche che insegnò al Curtis Institute ed all’Università di Pennsylvania quindi per 20 anni fu direttore alla Chautauqua Opera Association. Una domanda, ora sul rapporto fra nativi e non nativi. Che tipo di relazione può intravedersi fra la musica degli autoctoni americani e quella degli afroamericani, partendo da una condizione storicamente data di comune subalternità?

“A livello musicale l’interesse su ambedue le comunità si focalizzò sugli esotismi, indipendentemente da aspetti etnici o razziali, e furono viste come sorgenti ispirative per la loro diversità, il primitivismo … La discriminazione fu filtrata dallo stesso Gershwin in Porgy and Bess. Dunque entrambe furono ritenute di grande freschezza per il ritmo, la danza, le credenze… il tutto non semplicemente decorativo ma quale espressione di esotica autenticità. Indubbiamente esisteva una condizione di emarginazione. Ma sul piano artistico tale differente ricchezza culturale fu vista come un comune elemento di originalità a cui Bimboni fu sensibile. Una volta dichiarò di non volersi occupare di cultura colonialista, proposito che oggi suona brillante, geniale, a dir poco innovativo”.

Progetti futuri, oltre la divulgazione dell’epopea musicale di Bimboni? Ho letto di Lo sguardo poetico americano: poeti e compositori negli Stati Uniti visti attraverso concerti, presentazioni, letture dedicate alla lirica d’arte statunitense, musa per compositori e compositrici. Ci sarà un focus anche sugli autori afroamericani?
“Stiamo proprio in questi giorni definendo il programma pluriennale del progetto – partirà dal 2020 – in vari appuntamenti con università ed altre istituzioni.
Di certo ci saranno letture incentrate sulla poesia afroamericana, con cicli dedicati a compositori neri su versi per esempio di Langston Hughes, della Harlem Renaissance, e di autrici che hanno ispirato compositori neroamericani. Anche la poesia ha rappresentato uno dei passaggi attraverso cui si è divenuti compositori in America”.

                                                                                                             Amedeo Furfaro

La storia della musica materia d’insegnamento alle superiori – Intervista al chitarrista Nicola Puglielli

‘La musica annulla le distanze’. Questo il titolo dell’iniziativa tenutasi di recente a Cosenza presso l’Auditorium Guarasci del Liceo Classico Telesio.

Si è trattato di un concerto di gemellaggio fra l’Istituto Comprensivo Padula di Acri, diretto dalla dirigente scolastica dott.ssa Simona Sansosti, la cui Orchestra si è esibita con quella romana dell’I.C. “Virgilio”, a sua volta diretto dalla prof.ssa Rosa Isabella Vocaturo, con più di 100 giovani studenti coordinati da Laura Simionato e Danilo Guido. Dunque una bella esperienza di interscambio e di musica d’insieme, nel cui staff ha partecipato il chitarrista romano Nicola Puglielli. È l’occasione per discutere con lui di vari temi a partire dall’insegnamento musicale.

-La didattica musicale è divenuta un ramo preponderante fra le attività del musicista jazz oltre ai concerti e ai dischi… C’è oltretutto al Parlamento la proposta di una legge che prevede l’introduzione della storia della musica alle superiori. Sarebbe un positivo posizionamento per una disciplina musicale. Cosa ne pensi?

“Sono opportunità a dir poco fantastiche. E lo sarebbero ancora di più se ci fosse a monte un progetto di ampio respiro. Un progetto che partisse dalle nostre radici culturali, quelle che ci “perseguitano” sin dalle medie, senza nazionalismi, un lavoro che investisse lirica, canzoni storiche, brani da film, musica latina, specie per la parte chitarristica, che è quella di mia competenza. La chitarra classica resta una strada fra le più formative. I ragazzi, ritengo, vadano musicalizzati tenendo presente che per loro è centrale la timbrica e soprattutto la dinamica, a cui sono interessati perché vicini al suono come elemento-base della musica”.

Dalla formazione alla discografia. Parlaci del tuo album live, registrato al Garbatella Jazz Festival, ‘Play Verdi Live in Rome’, inciso per Terre Sommerse assieme ad Andrea Pace al sax tenore, Piero Simoncini al contrabbasso e Massimo D’Agostino alla batteria.

“Negli ultimi anni ho inciso quattro dischi; il primo era ‘Play Verdi’, il secondo ‘I Trovatori’, con una rivisitazione verdiana alla Django, il terzo, di jazz in senso stretto, ‘In The Middle’ e, quindi, nel 2018, il ‘Play Verdi Live in Rome’. È un lavoro di gruppo, una ricerca nata all’origine su spinta di mio padre, poi realizzata collettivamente grazie ad un rapporto di vera amicizia, e per la comune volontà condivisa nel Play Verdi Quartet di farla, di andare avanti. Siamo partiti dai preludi di Verdi; è lì infatti che abbiamo trovato la nostra chiave elaborativa, in modo rispettoso dell’operista, che resta inarrivabile, si pensi al Preludio dell’Aida. Forse un purista non gradirà la nostra riduzione, ma nel “cigno di Busseto” c’è ” ricchezza che cola”. A differenza di Puccini, più orchestrale, Verdi ha una propulsione ritmica e polifonica molto stimolante”.

È un progetto che ti ha portato in giro per concerti…

“Si, abbiamo fatto vari concerti, con buoni riscontri anche in Germania. Nello specifico in Italia la gente sente familiare il repertorio verdiano, specie le diverse variazioni fra un brano e l’altro, dove ognuno si presenta come un mondo a se stante”.

-In cosa sono sempre differenti le composizioni fra loro?

“Intanto se guardiamo alla espressività ci rendiamo conto che è la nostra cultura che ci ha consentito e ci consente un lirismo “da pelle d’oca”. Ma non è solo questo. Chet Baker ci piace perché con la sua musica e il suo canto raccontava delle storie. Ma se ci si riflette, anche Verdi è molto narrativo, siamo più vicini all’Africa perché lui racconta nelle sue opere le emozioni umane, il dolore, la quotidianità in modo sempre diverso”.

-Verdi stesso un trovatore, un griot melodrammatico?

“In un certo senso. Nella musica di Verdi sussiste una sorta di pre-blues poiché vi si descrive l’atmosfera di prima che arrivasse il jazz, anche attraverso personaggi di strada, un popolo di umili, il gobbo, la mondana, la zingara… È questa la forza oltre che la maestria di Verdi. Nel disco non abbiamo stravolto gli accordi che son rimasti i suoi. Ed è stata per noi una scuola in cui ci siamo sentiti obbligati a suonare, ad improvvisare con pertinenza rispetto al materiale melodico a disposizione”.

Parliamo della nuova generazione di chitarristi jazz italiani. Hai qualche nome? È un jazz in salute?

“Certo. E ci sono giovani preparatissimi, Giacomo Ancillotto, Francesco Diodati, Manlio Maresca, Daniele Cordisco, Gianluca Figliola, Andrea Molinari, Stefano Carbonelli e prima di loro, come età, Marco Acquarelli, Enrico Bracco e vari altri. Fra i giovanissimi Leonardo Bacchiocchi, talento sedicenne, un vero enfant prodige”.

-In una speciale classifica di settore Wes Montgomery è stato definito il più grande chitarrista jazz di tutti i tempi. Sei d’accordo?

“Si. Con Reinhardt. E poi non bisogna dimenticare Joe Pass, il diplomatico della chitarra, Pat Martino, ma anche musicisti di frontiera come Lenny Breau, statunitense naturalizzato canadese, o Ted Greene, due innovatori che si conoscono meno”.

-Ti faccio altri tre nomi di mostri sacri della chitarra non jazz: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mark Knopfler. Estraine uno.

“Hendrix, che riesce a suonare 20 minuti un pezzo di due accordi senza un minimo “decadimento” di tensione nell’esecuzione”.

-Chitarra elettrica o no, per il jazz che proponi oggi?

“Personalmente ho una Fender Jazzmaster, solidbody, che i jazzisti non usano in genere, e poi adopero una classica semiacustica, una Martin American Archtop. Sto lavorando ad un album di sola chitarra. Lo strumento è quello giusto per la mia espressività odierna, per descrivere quello che sono oggi”.

Amedeo Furfaro

 

Il carisma e la generosità di Alan Stivell

Nella storia della musica ci sono artisti che ne entrano a far parte anche se sono ancora in piena attività: tra questi c’è Alan Stivell, compositore, cantante, flautista e arpista, ambasciatore nel mondo della musica bretone e di ciò che la stessa rappresenta.

Alan Stivell, nome d’arte in bretone di Alain Cochevelou (Riom, 6 gennaio 1944), è quel che si dice un vero e proprio animale da palcoscenico. Fisico asciutto, assoluta padronanza della scena, è in grado ancora oggi di entusiasmare il pubblico nonostante la voce non sia più quella di un tempo, denotando qualche incertezza, qualche calo d’intonazione. Viceversa il fraseggio sull’arpa celtica è sempre il solito, preciso, distinto, scevro da ogni pretesa di funambolismo, tutto teso, viceversa, a sottolineare il peso dei testi, l’importanza della parole.

Stivell ha un particolare rapporto con il nostro Paese dal momento che, come lui stesso ama ricordare, l’Italia è l’unico paese in cui ha potuto fare un giro di stadi e luoghi all’aperto per migliaia di persone all’inizio degli anni ’80, senza considerare che a Portofino ha tenuto il primo concerto oltre i confini francesi, nel lontano 1966.  Di qui la gioia con cui Stivell ritorna in Italia, gioia del tutto ricambiata dal pubblico che ogni volta gli tributa un vero e proprio trionfo. E la stessa cosa è accaduta la sera del 21 marzo, all’Auditorium Parco della Musica di Roma, prima tappa di un mini tour di tre concerti (Mestre 22 marzo, Teatro Corso, Venezia e Morbegno 23 marzo, Auditorium Sant’Antonio, Sondrio).

Al concerto di Roma c’era anche il vostro cronista e devo dire che per me è stata una serata davvero emozionante, sia perché ho ritrovato un artista che non sentivo live da un sacco di tempo, sia perché accanto a me c’era mio figlio Beniamino quindicenne che conosce Stivell assai meglio di me; infatti, nonostante la giovane età è già da qualche anno che segue con attenzione questo artista tanto da conoscerne a menadito tutti i dischi e così è stato un piacere sentirlo pronunciare il titolo di ogni singolo pezzo dopo aver ascoltato solo poche note intonate dai musicisti. E’ quindi grazie a lui che sono in grado di indicarvi tutti i brani che Stivell ha eseguito in oltre un’ora e mezzo di concerto, dedicato in massima parte ai pezzi che l’hanno reso celebre in tutto il mondo.

In coerenza con la strada scelta negli ultimi tempi, Stivell si è presentato in trio con Robert Le Gall, chitarra e Marc Hazon (al secolo Marc De Poncallec) drums machines,

un organico quindi estremamente ridotto ma che, grazie anche alle precedenti esperienze nella musica bretone,  gli consente di ottenere quelle sonorità tra il moderno e il tradizionale che in questo momento costituiscono la sua cifra stilistica. Il tutto impreziosito da input derivanti dalle musiche tradizionali di universi “altri”, come quelli indiani e africani.

L’apertura è affidata a “Reflets” tratto dall’omonimo primo album di Alan Stivell, pubblicato dalla Fontana Records nel 1970. E già da questa prima esecuzione si ha un quadro chiaro di ciò che ascolteremo: riproposizione in chiave moderna di classici del repertorio “stivelliano”. E altrettanto immediatamente si avverte come l’intesa fra i tre sia assoluta, perfetta, con i suoni elettronici che si inseriscono compiutamente nel clima disegnato dal leader.

A seguire “Cease Fire” da “Brian Boru” del 1995. Si tratta di una delle canzoni più significative di Stivell: malgrado il titolo sia in inglese, il testo è in gaelico. E il titolo, “Cessate il fuoco!”, è un chiaro invito a cessare il fuoco in Irlanda del Nord, specialmente dopo il sanguinoso 1994. In questo caso l’esecuzione è forte, decisa, abbastanza simile all’originale con Stivell che suona uno dei suoi piccoli flauti.

Brian Boru” è il terzo brano; Stivell lo inizia dal ritornello con sound africaneggianti e lo conclude con un solo di arpa. Il fatto che l’artista non segua il classico schema strofa-ritornello non stupisce dato che proprio questa prassi costituisce un’altra delle sue note caratterizzanti.

Rilassante come la primavera cui è dedicato “NEw’ AMzer (Spring)” tratto da “AMzer: Seasons” del 2015) mentre con “Ys” facciamo un salto all’indietro di qualche decennio dal momento che il pezzo è tratto da “Renaissance Of the Celtic Harp” del 1972; anche in questo caso il percussionista si pone in particolare evidenza per la capacità di introdurre nel discorso sonorità piuttosto orientaleggianti. Dallo stesso album del ’72 è tratto “Airde Cuan”.

E torniamo all’album d’esordio con la «Suite Irlandaise» che combina la melodia di “Caitlin Triall” et la jig “Porth Mhuirgheasa” (aria danzante meglio conosciuta come “Morrison’s Jig”). Stivell la interpreta alla grande sciorinando uno scat da far invidia ai migliori jazzisti.

The Foggy Dew” e “An Alarc’h” sono tratti dall’album registrato dal vivo all’Olympia di Parigi nel 1971. Il primo brano si riferisce ancora una volta alle violenze nell’Irlanda e Stivell la interpreta, all’inizio, a cappella inserendo solo in un secondo tempo l’accompagnamento strumentale per altro piuttosto sostenuto. “An Alarc’h” viene impreziosito da due centrati assolo, il primo di Robert Le Gall alla chitarra e in chiusura di Stivell alla bombarda.

Su ritmi sostenuti e coinvolgenti “La hargne au cœur – Liberté Armorique” dall’album “Breizh Eo Ma Bro,” del 2017.

Brezhoneg’ Raok ‘ da «Chemins De Terre» 1973 è un vero e proprio inno alla lingua bretone senza di cui non c’è Bretagna, canta Stivell con la solita forza, supportato da un arrangiamento scarno ma efficace.

Son Ar Chistr”, “La canzone del cedro”, tratta anch’essa da “Reflets” ha una storia particolare: contrariamente a quanto si crede, non si tratta di un’antica aria bretone ma di una composizione popolare di Jean-Bernard e Jean-Marie Prima, due giovanissimi agricoltori di Guiscriff (Morbihan), che la composero nel 1929. Stivell la riprese e ne fece una hit mondiale.

Gouel Hollvedel IV’ (da «Symphonie Celtique» 1980) è la quarta e ultima parte della suite Gouel Hollvedel e presenta un testo che è diventato la “canzone più ballata di Bretagna”. Stivell la interpreta con grande forza richiamando più volte, e certo non ccasualmente, il concetto di “rispetto”, rispetto per l’uomo, rispetto per la natura umana, rispetto per la Bretagna, rispetto per la lingua bretone.

A questo punto la temperatura tra il pubblico sale e di pari passo salgono d’intensità gli applausi del pubblico tra cui alcuni bretoni che di lì a poco sarebbero scesi davanti al palco per ballare sulle note di Stivell.

Proseguendo nel suo programma l’artista presenta in rapida successione “Suite Sudarmoricaine” e “Kimiad”, canzone bretone scritta da Prosper Proux dedicata ai giovani che abbandonano le proprie case per andare in guerra; ancora una volta Stivell ne fornisce una interpretazione toccante dedicandola ad un amico scomparso poche settimane prima.

Il concerto si chiude con una trascinante versione di “Tri Martolod”, l’immaginaria storia di tre marinai tratta dalla tradizione folk della Bretagna.

A questo punto, come accennato, molti – giovani e meno giovani – hanno già abbandonato i propri posti accalcandosi sotto il palco a cantare e bellare in gruppo…ad un certo punto lo stesso Stivell scende dal palco e si mette a danzare con il pubblico suscitando una vera e propria ovazione.

Il concerto si è chiuso con un acclamato bis, “Bro Gozh Ma Zadoù”, Inno nazionale bretone, eseguito a cappella con grande, grande partecipazione emotiva sia dell’artista sia del pubblico.

Gerlando Gatto

I temi dei grandi musical di Broadway riletti dal Paolo Ghetti Melody Quartet al Rossini Jazz Club di Faenza

Giovedì 21 marzo 2019, l’appuntamento con il Rossini Jazz Club di Faenza si rinnova con il concerto del Paolo Ghetti Melody Quartet, formazione composta da Paolo Ghetti al contrabbasso, Alessandra Abbondanza alla voce, Massimiliano Rocchetta al pianoforte e Andrea Elisei alla batteria. La rassegna diretta da Michele Francesconi si presenta in questa stagione con due cambiamenti sostanziali: il Bistrò Rossini di Piazza del Popolo è il nuovo “teatro” per i concerti che si terranno di giovedì. Resta immutato l’orario di inizio alle 22. Il concerto è ad ingresso libero.

Il contrabbassista Paolo Ghetti ha scelto una serie di brani provenienti dai musical di Broadway come repertorio musicale da affidare alla giovane e interessante voce di Alessandra Abbondanza e al trio formato insieme a Massimiliano Rocchetta e Andrea Elisei. Le composizioni scelte da Ghetti per questa formazione – chiamata, non a caso, Melody Quartet – provengono da quella perfetta integrazione tra musica, recitazione e danza che troviamo nelle pagine di autori come Jerome Kern, George Gerswhin, Irving Berlin, Cole Porter, Lorenz Hart.

Il lirismo e la capacità narrative di questi autori e dei loro parolieri, l’abilità nel trattare il tema dell’amore secondo angolazioni diverse, la felicità della scrittura di questi artisti, sono tutti elementi che hanno contribuito a rendere indimenticabili i passaggi delle trame e, al tempo stesso, hanno reso immortali queste canzoni, passate dai teatri di New York alle pellicole di Hollywood e, infine, entrate nel repertorio degli standard del jazz. Gli arrangiamenti di Paolo Ghetti hanno portato in ogni brano scelto un colore nuovo: uno sguardo più vicino al gusto moderno e diverse chiavi armoniche e ritmiche hanno permesso al contrabbassista di costruire un programma vario e più vicino alla sensibilità dei nostri tempi. Spunti e riferimenti che si ritrovano poi anche nelle composizioni originali proposte da Paolo Ghetti, in una sintesi efficace tra semplicità melodica e tematiche più attuali.

Dotato di un fisico gracile e minuto, Paolo Ghetti rischia di rimanere nascosto dietro alla sagoma ingombrante del suo contrabbasso, se non fosse per la sua potente cavata e la grande padronanza tecnica che lo rivelano come uno dei più interessanti strumentisti del panorama nazionale. Durante il suo lungo percorso come sideman, ha sempre espresso grande versatilità, solidità ritmica, interplay, senza cadere mai nell’esibizionismo fine a sé stesso, per mettere le sue doti al servizio della musica con buon gusto e sensibilità. Un arricchimento musicale e umano che passa attraverso l’approfondimento del linguaggio jazz nel solco della tradizione aperto dai grandi maestri del passato e la ricerca di formule per tradurre quel linguaggio in espressioni assolutamente contemporanee: tutte qualità emerse negli incontri avuti sul palco con musicisti del calibro, tra gli altri, di Pat Metheny, Peter Erskine, Dee Dee Bridgewater, John Taylor, Dave Liebman, Enrico Rava, Stefano Bollani, Fabrizio Bosso e Flavio Boltro.

Dopo aver portato le sue “linee basse” in una notevole quantità di dischi come sideman e dopo alcuni lavori come co-leader al fianco di musicisti come Michele Francesconi e Carlo Alberto Canevali, Paolo Ghetti ha inciso il suo primo disco come leader nel 2009, “Profumo d’Africa”, lavoro in equilibrio fra ritmi jazz e suggestioni africane, latin e funky. Nell’ultimo decennio dedica parte della sua attività musicale alla didattica, nei corsi di jazz al Conservatorio di Bologna e a quello di Adria, formando strumentisti di alto livello professionale.

La rassegna musicale diretta da Michele Francesconi, dopo oltre dieci anni, cambia sede e si sposta al Bistrò Rossini che diventerà, ogni giovedì, il Rossini Jazz Club: la seconda importante novità riguarda proprio il giorno della settimana, si passa appunto al giovedì come giorno “assegnato” ai concerti. Resta invece immutato lo spirito che anima l’intero progetto: al direttore artistico Michele Francesconi e all’organizzazione generale di Gigi Zaccarini si unisce, da quest’anno, la passione e l’accoglienza dello staff del Bistrò Rossini e l’intenzione di offrire all’appassionato e competente pubblico faentino una stagione di concerti coerente con quanto proposto in passato.

Giovedì 28 marzo 2019, il Rossini Jazz Club di Faenza rivolge il suo sguardo alle nuove generazioni di musicisti: sul palco del club, infatti, i partecipanti al Laboratorio Piano Trio suoneranno con una sezione ritmica esperta e di assoluto livello come quella formata da Walter Paoli alla batteria e Stefano Senni al contrabbasso.

Il Bistrò Rossini è a Faenza, in Piazza del Popolo, 22.

Se una radio è libera…. note su una legge che verrà

A tutela del mercato musicale italiano la Lega ha proposto di garantire almeno una canzone italiana su tre nelle trasmissioni radio. Fra i favorevoli Mogol, Baudo e Al Bano. Fra i contrari conduttori come Linus e musicisti /produttori discografici come Saturnino Celani. Abbiamo provato, tramite uno dei redattori di questa testata, ad evidenziare il nostro punto di vista, ovviamente jazzistico, nella seguente nota
——————————
Se una radio è libera, ma è libera veramente: con che spirito Finardi canterebbe oggi questo riff dopo la svolta “protettiva”, non protezionistica, preannunciata dalla proposta di legge (primo firmatario l’on. Alessandro Morelli) recante “Disposizioni in materia di programmazione radiofonica della produzione musicale italiana”.
L’intento è nobile: la difesa della italianità melodica e dei diritti autoriali, contro le incursioni barbariche, in senso musicale, ovviamente. Da attuare riservando almeno un terzo della “programmazione giornaliera alla produzione musicale italiana, ad opera di autori e artisti italiani e incisa e prodotta in Italia” e una quota del 10%, sempre a cura delle emittenti radiofoniche, nazionali e private “alle produzioni degli artisti
emergenti”. .
Un sistema di quote in uso già in Europa, in particolare in Francia dove, grazie alla legge Toubon del 1994, la percentuale è fissata al 40% della produzione radio giornaliera.
Una legge aspramente avversata, all’epoca, da linguisti come Tullio De Mauro, le cui origini risalgono alla politica linguistica di De Gaulle. Oggi, in Italia, non è che si inseguano propositi di grandeur. Il fatto è che, secondo dati Siae riferiti dal presidente Mogol, su dieci stazioni radiofoniche solo quattro avrebbero rispettato la soglia del 33%” fra il 2010 e il 2017.

Ma il rimedio, così come proposto, è la soluzione giusta? Il pianista Simone Graziano, presidente Midj, Musicisti Italiani Di Jazz, osserva che “in assoluto il principio si potrebbe estendere per esempio ai festival, riservando un terzo dei concerti ai musicisti italiani”. Ed aggiunge che la misura sarebbe veramente positiva specie “se rivolta alla musica di qualità più che di quantità”. La considerazione tocca un punto nevralgico del provvedimento in itinere che appare di evidente significato politico, artistico ed economico. Fra i pareri più autorevoli di segno contrario da citare Francesco De Gregori: “non so cosa sarebbe stata la mia vita da musicista se non avessi potuto ascoltare fin da piccolo tutte le canzoni straniere che ho sentito”. E mugugni sono apparsi sul web dal mondo della musica afroamericana, che è quello fra i più esposti all’abbraccio “contagioso” di (im)migrazioni musicali. Visto che in materia, peraltro, viene sollecitato dagli stessi proponenti il dibattito… diciamo la nostra.
Ciò che la normativa (adottanda?) potrebbe meglio individuare è la “cifra” artistica, visti i rapporti di forza in campo.

In parole povere se la tutela fosse generica finirebbe nel rafforzare (oltre giustamente al belcanto) anzitutto quel genere “nazionalpop” che già fruisce di spazi cospicui sui network radiofonici e non solo tali. Perché allora non agevolare, in modo non costrittivo, settori (non chiamiamoli minori, né deboli perché la loro caratura artistica ė il più delle volte, notevole) che stentano ad avere il risalto che meriterebbero? Insomma se proprio si vuol meglio promuovere la musica ‘patriota’, perché non offrire corsie preferenziali a quella meno gettonata dalle radio, tipo sinfonica, classica, etnica, ed anche, se permettete, il jazz “fatto in casa”? Non siamo più ai tempi di Pietro Bembo, della polemica puristi-antipuristi, dell’opposizione agli internazionalismi. E la musica neroamericana fa parte ormai, dai tempi di Sesto Carlini e Gorni Kramer, della nostra cultura. Ciò posto, insistiamo sull’ opportunità che, se si va verso la citata delimitazione di controlli ideali alle frontiere, sarebbe il caso di premiare le cenerentole prima delle principesse.
È vero, c’è Rai Radio3, ci sono le radio web specialistiche e via elencando.
Eppure quanto proposto potrebbe delineare una traccia giuridica anche per quanto si sta per legiferare in tutto l’ambito musicale (legge sullo spettacolo, Alta Formazione…) fornendo segnali di un’attenzione miratamente selettiva. Oltretutto, dando voce a generi diversi dal seminato, si ridurrebbero i rischi di ripetitività nell’ascolto (accade spesso che, pur cambiando frequenza, si senta trasmettere lo stesso brano). Etere o non etere, questo è il problema: che le emittenti diventino un campo aperto, ma differenziato, e la musica italiana tutta, anche quella strumentale, sia vista come un fiume in piena che attende solo di debordare dagli argini.

Al di là della linea più o meno “nazionalistica” che si riterrà di adottare, resta positivo il fatto che in Parlamento si lavori per delineare indirizzi che disciplinino il fascinoso caos anarcoide/neoliberistico del mercato musicale italico, con uno sguardo a giovani artisti e piccole etichette. Resta la speranza che, se pure si vuol regolare il laissez faire laissez passer di musiche “straniere” che contaminano la purezza indigena, si possano aprire nuovi varchi legislativi nella direzione sopracitata: affinché sempre più la musica, per citare ancora “La radio” di Finardi, liberi la mente.

                                                                                                            Amedeo Furfaro

Antonino Cicero e Luciano Troja a Lecce

Camerata Musicale Salentina
è lieta di presentare:

CANTABILE:
ANTONINO CICERO & LUCIANO TROJA
IN CONCERTO

Domenica 17 marzo 2019
ore 11.00
Teatro Paisiello
Via Giuseppe Palmieri
Lecce

Posto Unico:
Intero € 15,
Ridotto € 12
(per over 65 anni | Docenti | Studenti | Soci BiCinema | Dipendenti BPP Banca Popolare Pugliese)

Cantabile. Non c’è aggettivo migliore per definire la musica di Antonino Cicero e Luciano Troja, e non è un caso che i due artisti siciliani lo abbiano scelto per il primo dei loro cinque concerti primaverili. Appuntamento speciale domenica 17 marzo al Teatro Paisiello di Lecce con un concerto importante, nel prestigioso cartellone della 49ma Stagione Concertistica della Camerata Musicale Salentina, la storica associazione fondata dal M° Carlo Vitale nel 1970. E’ il quinto dei matinée domenicali con aperitivo di questa stagione inaugurata lo scorso ottobre da Matthew Lee e l’Orchestra della Magna Grecia: al termine del concerto, come sempre, l’aperitivo diventerà l’occasione per un commento a caldo della performance in compagnia dell’artista. Prevendite disponibili presso la sede della Camerata Musicale Salentina, il Castello Carlo V, online e nei punti vendita del circuito Vivaticket Italia.

Il programma musicale di Lecce segna una novità rispetto alle precedenti esperienze che Cicero e Troja hanno affrontato insieme, poichè alle musiche di Troja, contenute nell’apprezzato An Italian Tale (pubblicato nel 2016 da Almendra Music), il fagottista e il pianista affiancano An American Tale: titoli celeberrimi di George & Ira Gershwin (Summertime), Billy Strayhorn (Lush Life, Satin Doll, Daydream e Take The “A” Train), Duke Ellington (In A Sentimental Mood), Cole Porter (I’ve Got You Under My Skin), Joseph Kosma/Jacques Prevert (Autumn Leaves). Un repertorio straordinario, un connubio tra jazz e melodia, tra Italia e America, inevitabilmente cantabile. Sarà ancora una volta la dimostrazione della collaudata e singolare combinazione strumentale di pianoforte e fagotto all’insegna della melodia, ampiamente esplorata nell’album An Italian Tale e nei numerosi concerti che il duo ha tenuto dal 2016.

An Italian Tale ha rappresentato un momento cruciale per Antonino Cicero e Luciano Troja, il disco infatti ha raccolto straordinarie recensioni (es. Musica Jazz, Il Manifesto, Jazzit, L’Isola della Musica Italiana, Italia In Jazz etc.) grazie alla pregevolezza delle composizioni firmate da Troja e all’originalità del duo fagotto-pianoforte, con un’operazione dedicata a un’Italia che non c’è più, quella evocata dalle canzoni di Giovanni D’Anzi al quale l’album era ispirato. An Italian Tale, anche in concerto, sprigiona un notevole potere immaginativo, evoca il cinema, le canzonette, la radio, i vinili, la gommalacca e il Campari, Milano, le bellezze e le biciclette, memorie di un’Italia che in quella musica trovava respiro e rinnovamento senza smarrire le proprie peculiarità. Accanto ai sei brani italiani, i pezzi americani rilanciano l’orizzonte artistico del duo e la capacità di interpretare degli standard alla luce di una personalità forte e definita.

Luciano Troja è un compositore e pianista jazz di fama internazionale (non è raro trovarlo su All About Jazz USA, Cadence o Stereophile, o vederlo dal vivo a New York), Antonino Cicero è un fagottista tra i più attivi e preparati in area classica: i due musicisti messinesi hanno trovato nella melodia, nella cantabilità, nella narrazione strumentale il punto di incontro che rende An Italian Tale, per usare le parole dello stesso Troja, “una specie di colonna sonora di un film immaginato, legato a un periodo storico, magari girato in bianco e nero”. Le prossime date del duo saranno: Reggio Calabria (Università, 5 aprile); Messina (Teatro Savio, 6 aprile), Carlentini (Auditorium, 13 aprile); Comiso (Teatro Naselli, 26 maggio).

Info evento:
http://www.cameratamusicalesalentina.com/evento/antonino-cicero-e-luciano-troja/