Innarella, Gallo, Baron e la musica di Albert Ayler


Tutte le foto sono di ADRIANO BELLUCCI

Jazz in Cantina, 22 novembre, ore 21:30

Ayler’s Mood

Pasquale Innarella, sax tenore e soprano
Danilo Gallo, basso semiacustico
Ermanno Baron, batteria

Come molti lettori sanno, a volte mi allontano dal circuito “ufficiale” del Jazz, e vado in posti un po’ defilati, dove si può ascoltare musica live in un contesto inusuale.
Così vengo a sapere da un evento fb che Pasquale Innarella, sassofonista da me molto apprezzato da sempre, annuncia un suo concerto a Jazz in Cantina, zona Quarto Miglio, Roma. Musica improvvisata, ispirata ad Albert Ayler. Al basso Danilo Gallo, alla batteria Ermanno Baron. E’ curioso, non è la prima volta che incontro Danilo Gallo e Ermanno Baron in posti come questi: li avevo ascoltati infatti in un laboratorio di riparazione di pianoforti, zona Pigneto, insieme ad Enrico Zanisi, con il progetto EDE. Una nota a margine su cui (positivamente) riflettere.

Entro in uno scantinato ampio, accogliente, caldo, con le pareti in mattoncini e le foto dei Jazzisti alle pareti, qualche locandina, un piccolo banco bar, un palco con le sedie allineate davanti e improvvisamente mi sembra di essere a New York, non a Roma .
Il proprietario di questa piccola cantina, Roberto Scarabotti, è un appassionato di quelli che traducono la loro passione in tangibilità. Un locale dove ascoltare musica, ingresso libero, offerta libera (che al termine delle performance sei felicissimo di lasciare, per gratitudine ). Al termine del concerto la moglie di Roberto offre un piatto caldo per gli ospiti della serata . Un posto assurdo, a sé stante, uno di quei posti che ti riportano alla musica dal vivo con i musicisti ad un palmo, e che hanno concorso, a suo tempo, a farti innamorare del Jazz.

E il Jazz, inteso come proposizione di musica nuova, estemporanea, improvvisata, è ciò che ho ascoltato a Jazz in cantina.
Albert Ayler è lo spunto. L’ispirazione dicevamo, e lo spiega Innarella parlando di un ascolto alla radio fulminante, da ragazzino, evento quasi fortuito che ha visto nascere l’inizio del suo Jazz come musicista: ma questo geniale sassofonista non viene riproposto in forma di “standard” o “cover”. In realtà Ayler emerge a tratti durante un flusso di musica improvvisata in cui di volta in volta a guidare è il sax, o il basso, o la batteria, o in cui i tre si compattano in un unico suono, cangiante e intenso.
Cosa è accaduto durante questo concerto? Centinaia di cose, di cui alcune provo a dire, basandomi sulle pagine di appunti che ho preso freneticamente, senza fermarmi mai.

Si parte proprio da una intro di Innarella. Il basso di Gallo entra come un pendolo sonoro, la batteria è soffice, Baron sceglie i mallets per percuotere pelli e metallo.
L’armonia che ti immagineresti sottesa al sax viene scardinata implacabilmente dalle note del basso, che a tratti ti illude di rientrare in canoni usuali toccando dominante e tonica: ma sempre per molto poco. E soprattutto è il timbro grave, pastoso, vibrante dello stesso basso a destabilizzare, a creare l’elemento espressivo che determina la direzione del flusso. L’assottigliamento armonico lascia spazio ad un inspessimento timbrico che regala un senso di pienezza: non si rimpiangono, dunque, gli accordi mancanti.

Innarella, Gallo e Baron alternano momenti corali particolarmente intensi ad episodi in cui è uno solo a reggere quel filo di musica che non smette mai: in questi casi il basso può inaspettatamente tramutarsi in chitarra, e dialogare con la batteria, la cui cassa fa le veci di una ulteriore corda nel registro grave. Oppure può capitare che il sax emetta note lunghe, ruvide su un ostinato di basso che fa da sfondo, magari insieme alla batteria che lo doppia (o è il basso che doppia la batteria? )
Si passa da momenti minimali e tenui, ad ondate sonore poderose, e ancora a soste quasi silenziose, quasi come a riprendere fiato dopo una corsa disperata, per poi ritornare al clima evocativo di una melodia malinconica, in cui le note del basso, nel loro avvicendarsi, rimangono tenute a lungo, sovrapponendosi in una infinita e suggestiva serie di armonici. Innarella usa il suo sax come una vera e propria voce, parlando, cantando, urlando, battendo il tempo. Baron usa conchiglie, spazzole, mallets, bacchette e crea effetti di ogni tipo. Gallo usa ogni centimetro del suo basso, compreso il legno, e ottiene qualsiasi tipo di suono occorra a creare un’atmosfera inaspettata.

E se un attimo prima l’aria era colma di armonici, tutto era soffuso e senza spazio e tempo, improvvisamente i singhiozzi del basso, l’incalzare delle bacchette sui ride e le frasi spezzate del sax riportano tutto ad un qui e ora che non permette straniamento, e che è il prologo ad una nuova esplosione di volumi e di suono, che si concretizzano in una Marsigliese polemica, ironica, giunta chissà perché e chissà da dove nel sax di Pasquale Innarella. Parte una rumba giunta chissà perché e chissà da dove negli accordi del basso di Danilo Gallo ( e nella batteria di Ermanno Baron ) , e all’inizio tutto sembra tonalmente regolare, fino a quando quegli accordi non diventano atonali e destrutturanti.

Anche nel secondo set Danilo Gallo comincia con giri armonici noti lasciando gradatamente l’usuale dietro di sé, espandendo, comprimendo le strutture. Anche nel secondo set Pasquale Innarella gioca con citazioni, reminiscenze, contrasti tra registro grave e acuto. Anche nel secondo set Ermanno Baron è cangiante, propositivo, adattabile e assertivo, tutto e il contrario di tutto.
Questo significa che tutto il concerto è un susseguirsi di svolte inaspettate. Ma niente è casuale: improvvisare non significa certo suonare quello che capita.

L’IMPATTO SU CHI VI SCRIVE

I concerti basati quasi interamente sull’improvvisazione libera possono avere su di me effetti molto differenti.
Spesso ho cercato di capire perché a volte io ne rimanga entusiasta mentre altre (senza mezzi termini) mi annoi a morte. Dipende certamente anche da me, dal mio background. Può dipendere dai musicisti, dal loro modo di porsi e di comunicare con il pubblico, o con me in particolare.

Però, andando un po’ a scavare nelle mie sensazioni, posso dire che amo l’improvvisazione quando essa non è dettata dal caso (suoniamo come ci pare a prescindere da tutto) o mera dimostrazione di forza, ma è invece frutto di un istinto molto intenso, guidato da una musicalità altrettanto forte, armonizzati entrambi dalla volontà di comunicare qualcosa di profondo, o sentito, o pensato e reso percettibile con la musica. Il che può avvenire inconsapevolmente: però avviene. E’ un’urgenza espressiva cui il musicista risponde.

Quando mi pare di riconoscere queste caratteristiche? Quando mi accorgo che tutto ciò che accade sul palco è armonioso, equilibrato, pur negli apparenti squilibri di un urlo o di una asprissima dissonanza.
In questo omaggio ad Albert Ayler, artista che trapela nell’energia, nella sistematica ricerca di sprazzi melodici – nonostante essi vengano poco dopo costantemente destrutturati – i musicisti hanno sempre ottenuto un affascinante bilanciamento del flusso sonoro. Il placarsi quasi onirico di un suono travolgente e adrenalinico arriva al momento opportuno, come per una tregua benefica.
Un ostinato di basso appare quando il sax corre freneticamente con fraseggi funambolici, esaltandolo ma non sovrapponendosi ad esso.
Una raffica tribale di battiti della batteria è sottolineata ad arte da una nota lunga del sax e da un vibrare potente del basso.
Tutto questo non è studiato strategicamente a tavolino né buttato lì come viene, ma improvvisato da chi sa fare musica avendo come fine la musica. Non l’esibizione muscolare con l’unico fine di stupire il pubblico, o del contraddire per partito preso qualcosa di già ascoltato e ritenuto dunque aprioristicamente banale.
E’ molto probabile che gli artisti sul palco di Jazz in Cantina mi riterranno un po’ squilibrata leggendo la descrizione che ho fatto della loro musica: loro suonavano estemporaneamente, io ascoltavo con attenzione, cercando un senso a ciò che accadeva. E sono uscita da Jazz in Cantina con la convinzione, ancor più rafforzata  di prima, che bisogna saper improvvisare: per farlo occorre istinto, poi serve lasciarsi andare, ascoltarsi reciprocamente, non ultimo saper suonare (e sì, bisogna essere bravi, le mani devono saper tradurre in suoni gli impulsi, le idee) … bisogna, in una parola, essere Musicisti nel senso più profondo del termine.
Spero in un disco di questo progetto. Anzi, lo caldeggio.

Qui di seguito potete ammirare gli scatti di Adriano Bellucci, che testimoniano l’atmosfera di una serata notevole, in un posto notevole, con un notevole trio sul palco.





 

 

 

 

Eyes and Madness – Alberto Dipace Trio

EYES AND MADNESS

Jasm Records

ALBERTO DIPACE TRIO

Alberto Dipace, pianoforte

Danilo Gallo, contrabbasso

Ferdinando Faraò, batteria

Eyes and Madness nasce per Alberto Dipace come omaggio Esbjörn Svensson: ma non bisogna immaginare ad una mera riproposizione di brani del pianista svedese, pur in una qualsivoglia chiave interpretativa. Svensson è piuttosto lo spunto espressivo, ispiratore, da cui si vola verso un qualcosa di nuovo e di personale. Una specie di filo conduttore che alimenta lunghi episodi di improvvisazione di un Trio che da subito appare in un particolare stato di grazia. Con Alberto Dipace al pianoforte si avventurano in questa sorta di esplorazione di suoni avvenuta in una unica giornata di registrazione live, Danilo Gallo al contrabbasso e Ferdinando Faraò alla batteria. Quasi tutti brani originali e concepiti in Trio, forse estemporaneamente, ad esclusione di From Gagarin’s point of view , dello stesso Svensson, e Footprints di Wayne Shorter, e di Nina’s Dream, di Alberto Dipace.

Apre il disco un piccolo, delicato piano solo, Melancoly of distance, che da una tonica ribattuta ricca di dinamiche e mai uguale a sé stessa, si apre ad una progressione armonica dolce e non priva di sorprese. Il tema melodico è pervaso di reminiscenze di musica che sembrerebbe familiare, all’ascolto, eppure colpisce per il divergere dal “già noto” piuttosto che per il contrario.

Con Moving dimensions 1 e 2 si entra nel vivo di un Trio che sa diventare un corpo espressivo unico, in qualsiasi modo cominci e in qualsiasi modo finisca. L’intro di contrabbasso incalzante di Danilo Gallo si lega immediatamente alla batteria di Ferdinando Faraò, tessendo una base ritmica al pianoforte di Alberto Dipace: il quale lascia scorrere tutta quella ricchezza di suono aggiungendovi solo dopo un po’, a sprazzi, una base armonica. E’ ancora il contrabbasso a dare lo spunto per la seconda parte di questa suite, con una nota ribattuta, che il pianoforte avviluppa in un tema non scevro, in alcuni momenti, di blues. La batteria commenta creativamente, più che strutturare in uno schema rigido.

In Nina’s Dream è il pianoforte che parte, dolce, con il pedale che prolunga i suoni e rende tutto più etereo, irreale, mentre rumori lontani fanno eco, naturali e fiabeschi allo stesso tempo. Poi si cambia, il pianoforte corre insieme alla batteria, il contrabbasso sottolinea solo i cambiamenti armonici o poco di più. E ancora, andando avanti, il dialogo tra pianoforte e contrabbasso si fa serrato. La batteria si afferra ad entrambi senza perdersi nemmeno una nota, nemmeno uno spunto, giocando moltissimo sui piatti, e così facendo alleggerendo di molto l’atmosfera spessa, scura, di quell’intreccio. Tutto è improvvisato ma perfettamente armonico. Anche il progressivo diminuire, che non è uno sfumare, ma semplicemente un parlare più piano.

In Eyes and Madness Alberto Dipace crea una atmosfera sapientemente sospesa, in una vaga tonalità minore, mossa da piccole dissonanze. Ferdinando Faraò sottolinea, soffice, quel clima così indefinito, ma intenso, che però via via va prendendo un corpo diverso: la mano destra nel pianoforte comincia, in maniera discontinua, a cantare. Inizialmente il tutto è quasi prudente, pianoforte e contrabbasso si studiano, poi il flusso parte. L’improvvisazione libera si intensifica, poi rallenta. Gli accordi sono atonali, eppure li si percepisce morbidi, definiti, perché nati per costruire un suono complessivo che è fatto di pianoforte, contrabbasso e batteria. Un unico strumento, composto di quell’intreccio di corde, battiti e note.
L’unico pezzo di Svensson, come accennato è From Gagarin’s point of view. L’incipit è garantito da Danilo Gallo, che riproduce con l’arco, sfregando, rumori quasi elettronici: ed entra dopo una lunga intro nel brano vero e proprio, del quale è riproposta l’atmosfera, quell’ostinato di contrabbasso, il fluttuare del tema, i soffi della batteria: ma non certo pedissequamente. Alberto Dipace ha i numeri per parlare egli stesso, e raccontare quel brano “ a parole sue “. E le sue parole sono una personale tensione lirica che emerge durante l’improvvisazione libera, un modo particolare di creare sottraendosi a potenziali eccessi, aumentando di contro l’intensità dei suoni, e indugiando in piccoli efficaci silenzi che drammatizzano le frasi che li seguono.

Quando il titolo di un brano (Breaking Point ) ha un suo suono preciso, e quel suono lo ritrovi raccontato quasi onomatopeicamente nell’improvvisazione in un trio che si lascia andare ad un procedere libero e di incitamento reciproco, totalmente istintivo ma con la regola del riuscire a farsi ascoltare anche nei momenti pià adrenalinici, riesci a lasciarti andare senza nemmeno chiederti cosa stia davvero accadendo.

In Elegy il contrabbasso regala una introduzione di quasi due minuti fatta di suoni profondi, coinvolgenti, evocativi, che dopo averti irretito si diradano diventando i solidi rintocchi ai quali si appoggia con dolcezza il pianoforte. Alberto Dipace con il suo tocco intenso canta e non spreca neanche una nota. Il contrabbasso di Danilo Gallo, nell’improvvisare, mantiene una sua cifra che lo contraddistingue, e che è fatta di un andamento viscerale, travolgente. Contagia, provoca, ma non rimane avulso da ciò che accade intorno a lui. Dipace dal canto suo si lascia travolgere, ma tutt’altro che passivamente.

In Footprints il celebre tema di Shorter parte totalmente trasfigurato dal pianoforte. La batteria di Ferdinando Faraò è creativa e fondante, sottolinea la frammentarietà del tutto ma allo stesso tempo è l’elemento più continuo del brano: ed è lui che cuce insieme i suoni facendoli percepire come una corrente continua.

Il cd si conclude con Where is the end . L’atmosfera è quella di E.S.T. e su questo non c’è dubbio. Ma dove è Svensson? E’ l’ispirazione. Se ne sente la presenza. Il clima sognante, intenso, blu, nero, turchese, profondo, cullante ma non privo di scosse è quello. C’è anche però la bellezza del non essere replicanti, garantita proprio dal fatto che siamo di fronte a musica quasi del tutto improvvisata. Tutto è spunto per volare via e raccontare, in quel modo altro.

Un lavoro francamente notevole, questo di Alberto Dipace, in cui nell’improvvisazione libera si trovano strade, non si va a caso, in cui niente è fine a sé stesso. Si intraprendono in trio percorsi che tendono ad un traguardo, magari, anzi certamente, istintivo, ma che chi ascolta percepisce come  completezza sonora, coesione dinamica. In una parola, come intensa espressività.

Il Duo meets Michele Polga al TrentinoInJazz

Domenica 9 settembre 2018
ore 15.30
Parco delle Feste
Lagolo (TN)

IL DUO MEETS MICHELE POLGA

ingresso gratuito

Domenica 9 settembre nuovo appuntamento del TrentinoInJazz 2018: sarà l’ultimo concerto del cartellone di Suoni d’acqua, la sezione del festival nata in collaborazione con il Comune di Madruzzo attorno all’idea della residenza di alcuni musicisti nella Casa degli Artisti di Lagolo. Domenica 9 al Parco delle Feste di Lagolo, il concerto pomeridiano del Duo con Michele Polga!

Gioele Pagliaccia e Giulio Campagnolo, meglio noti come Il Duo, sono molto attivi nella scena jazz Italiana ed internazionale e collaborano con artisti apparentemente diversi tra loro come Fabrizio Bosso, Will Bernard, Danilo Gallo, Joe Lalli (Fugazi), Enzo Carpentieri, Giovanni Perin, Piero Bittolo Bon, Monique “Honeybird” Mizrahi. Suonano insieme dal 2013 e da allora si sono esibiti un po’ ovunque: dai jazz club ai festival come La Fabbrica del Jazz, il Bassano Jazz ed il Garda Jazz. Pagliaccia e Campagnolo suonano una miscela di soul-funk-jazz passando per l’afro beat e la musica elettronica, senza dimenticare le radici dell’organo Hammond. Propongono sia pezzi originali che qualche standard di John Coltrane e Lou Donaldson, spesso si circondano di ospiti come Will Bernard, Glauco Benedetti, Federico Pierantoni, Rosa Brunello, Frank Martino, Antonio Gallucci e tanti altri. Per l’occasione, il loro ospite sarà il sassofonista Michele Polga.

Prossimo appuntamento con il TrentinoInJazz 2018 martedì 11 settembre: Hans Raecke a Roncegno (TN).

EDE: Zanisi – Gallo – Baron alla Rassegna Da Maggio a Maggio

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La foto è di Marc Maggio

Rassegna “Da Maggio a Maggio
Sabato 26 maggio ore 20:30
Laboratorio Pianoforti Marc Maggio

EDE
Enrico Zanisi, pianoforte e synth modulare
Danilo Gallo, basso elettrico
Ermanno Baron, batteria

Comincio con il dire che qui a Roma ci sono tanti posti dove ascoltare musica. Auditorium, teatri, club più o meno piccoli, bar, spazi all’aria aperta che ora a primavera cominciano ad animarsi, dunque c’è da scegliere.
Ma io stessa non sapevo che esiste un Laboratorio per la riparazione, e anzi, la cura, dei pianoforti, nel cuore del quartiere Pigneto. E’ il laboratorio di Marc Maggio, tecnico accordatore restauratore di pianoforti, ed è sito in via Giovanni De Agostini 19.
Quando entri senti l’odore caratteristico che chiunque abbia varcato la soglia di un negozio di pianoforti conosce benissimo, e ti trovi in un grande spazio, saturo (naturalmente) di pianoforti, a coda, mezza coda, verticali, un verticale è persino nel bagno.
Marc Maggio con il batterista Marco Calderano hanno inventato, in questo spazio fascinoso e inusuale, un piccolo festival del Jazz, “Da Maggio a Maggio” di tre giorni, a maggio, appunto. Il primo concerto venerdì 25 maggio, con Marco Calderano, AntiHero. Il secondo sabato 26 maggio con EDE, Euristic Data Exchange e l’ultimo il 28 maggio con Stefano Calderano Playin’ Rice.

Sono stata al secondo concerto, quello di EDE, ovvero Enrico Zanisi, pianoforte e synth modulare, Danilo Gallo, basso elettrico, Ermanno Baron, batteria.
EDE oltre che acronimo dei nomi dei musicisti è anche acronimo di Euristic Data Exchange:“un processo euristico di ricerca sonora, scambio di dati estemporaneo, istintivo e intuitivo,il suono come obiettivo finale. Le partiture si ottengono in dirittura d’arrivo
La Treccani ci spiega il termine euristico così: “in matematica, procedimento, qualsiasi procedimento non rigoroso (a carattere approssimativo, intuitivo, analogico, ecc.) che consente di prevedere o rendere plausibile un risultato, il quale in un secondo tempo dovrà essere controllato e convalidato per via rigorosa.”
Resi doverosamente noti gli intenti del gruppo, doverosamente vi dico che raramente, andando ad ascoltare un gruppo che non conosco, mi documento sull’intento dichiarato del gruppo stesso: preferisco ascoltare e documentarmi alla fine, quando cerco le parole per descrivere la musica, vedere cosa di quell’intento mi è arrivato, cosa io ho capito, e SE ho capito, e se non ho capito, perché .

Ho preso posto in quella sala così profumata di legno, corde, feltrini, e dopo una lezione di Marc Maggio sul funzionamento della meccanica del pianoforte, ho ascoltato un’ora di musica completamente improvvisata, dal primo all’ultimo minuto. Come da intento dichiarato, ma io non lo sapevo: una ricerca estemporanea di una strada sonora comune. Chi guida? Non c’è un pilota in particolare: si improvvisa, ma con la sicurezza di chi il mezzo lo conosce così bene da potersi permettere (e godersi) ogni tipo di evoluzione.
Vi descrivo, sperando di essere fedele a ciò che è accaduto, i primi minuti di questo concerto inusuale, sperando di non essere troppo tecnica, o pedante: ma occorre per dare un’idea della musica. E poter poi approdare nel mio amato spazio “L’impatto su chi vi scrive” per poter parlare delle mie personalissime sensazioni a riguardo.

Dal synth di Zanisi parte un suono lungo, persistente, acuto, che fende l’aria. Baron percuote con bacchette di metallo ciotole di metallo, l’effetto è di campanelli, l’atmosfera è rarefatta. Poco dopo il basso di Danilo Gallo introduce un bicordo che risolve in una nota unica, quasi una tonica. Questo schema bicordo/nota unica prosegue, e i suoni si susseguono aumentando in velocità. Le due note del bicordo si slegano e la sequenza diventa un ostinato di tre note. Il synth aumenta gli effetti. La batteria intensifica i battiti, il tessuto sonoro complessivo prima piuttosto dilatato si addensa. Il basso diventa incalzante, e si assesta sul registro grave. Appare il suono del pianoforte: con una cellula melodica reiterata che comincia su una ampiezza di una nona, per poi restringersi ad una sesta. Il basso elettrico lo doppia con lo stesso andamento ritmico. La batteria ne carpisce il groove e decodifica il tutto dal punto di vista ritmico.
Questo andamento dura qualche decina di secondi, fino a quando il basso procede ascendendo cromaticamente con note ribattute: ma queste via via si diradano. Rallentano gli impulsi e si ritorna gradualmente alla rarefazione sonora dell’inizio. Riappare quella nota persistente del synth con cui tutto era cominciato, ma il basso ricomincia cantando una piccola melodia pentatonica…..
Mi fermo. Perché sono accadute mille altre cose, e questi sono soltanto i primi otto nove minuti. E gli stessi musicisti, se leggeranno questa descrizione, penseranno che sono impazzita, perché il loro procedere era completamente istintivo, anche se non casuale: l’istinto non è mai casuale. Dubito, in pratica, che possano ricordare così precisamente cosa hanno suonato.

L’IMPATTO SU CHI VI SCRIVE

In un concerto tutto di musica improvvisata estemporaneamente ciò che conta, a mio parere, è proprio l’impatto su chi ascolta.
Per ascoltare bene un concerto come questo, secondo me è fondamentale abbandonare i propri rassicuranti riferimenti e lasciarsi avvolgere dai suoni. Su di me una performance come quella di EDE può avere un potere evocativo ed immaginifico molto forte, una volta abbandonati i miei riferimenti usuali (centri tonali, strutture, cadenze, il jazz, il free jazz, il jazz modale, la musica tradizionale e così via dicendo).
Ho dovuto solo cercare di sdoppiarmi concentrandomi e scrivendo (vedi sopra) cosa accadeva, ma mi sono ritagliata anche una metà della mia percezione lasciandola libera, perché volevo godermi quell’impatto emotivo. Per tutto il tempo ho assistito alla nascita improvvisa di suoni che erano ognuno causa del successivo, che a suo volta era effetto del precedente, e ancora, causa del successivo, mi si perdoni la spirale: ma è ciò che è accaduto.
Mi sono trovata in giardini fiabeschi, quando Zanisi insisteva reiterando piccoli arpeggi nel registro acuto del pianoforte, sottolineati dal basso, che cantava libero, e da Baron con i suoi suoni di campane. Poi ho assistito ad un sisma sotterraneo, quando Danilo Gallo si è aperto in un suono grave, lavico, profondo, da far vibrare le pelli della batteria, che è diventata a sua volta secca, insistente, potente. E’ stato un tintinnio di ciotole a fermare quel sisma, quasi richiamando all’ordine il basso, e costringendolo a suoni sempre più diradati.
Talvolta i suoni volatili del synth mi sono sembrati aria pulita. Un momento quasi parossistico placatosi gradualmente mi ha evocato il navigare placido in un fiume di suoni, improvvisamente inscritti in un centro tonale, con un susseguirsi di accordi (quasi) comprensibili: ma oramai io i miei rassicuranti riferimenti li avevo abbandonati , e decodificarli non mi è sembrato così importante. Non li ho analizzati e così ancora non ho capito  come sia potuto accadere di trovarmi, alla fine, ad ascoltare El Choclo, sì, El Choclo, il tango. Mi sono affrettata a trascriverne le note nel mio taccuino per poter poi ricordare a me stessa quale titolo avrei dovuto ricercare. Era El Choclo: sono partita da una nota fissa di sintetizzatore e sono approdata ad un tango argentino.

Avvertenza: il prossimo concerto di EDE non sarà di certo uguale a questo.

 

 

Bernstein, Zirilli, Moroni e Deidda al FolkClub – Torino

 

FolkClub, Torino, ore 2130

Radio Londra

Peter Bernstein, chitarra
Dado Moroni, pianoforte
Dario Deidda, basso
Enzo Zirilli, batteria

Le foto sono di Carlo Mogavero

Prima premessa: il Folk Club a Torino è uno di quei locali in cui ascoltare Jazz è bellissimo. E’ bello entrare in un portone anonimo e scendere le scale per arrivarci. E’ bello lo spazio in cui si svolgono i concerti, è bello stare a contatto con i musicisti sul palco: è un vero Jazz Club, di quelli che potresti trovare anche a Chicago o New York. C’è la giusta atmosfera: tra un set e l’altro si può bere una birra al bancone, ma durante il concerto il silenzio permette di ascoltare (e guardare) senza distrazioni ciò che avviene sul palco. Il patron Paolo Lucà è accogliente e gentile. L’atmosfera è quella dei club degli anni 70 ma senza la puzza di fumo, e con un’organizzazione che non lascia nulla al caso (dall’assegnazione dei posti, alla presenza di un guardaroba). E la musica si sente bene, la programmazione è variata e ricca.

Seconda premessa: Radio Londra è una rassegna preziosa. Come detto più volte il batterista Enzo Zirilli, oramai residente a Londra da anni, esattamente dieci anni fa decise di portare, ad intervalli regolari, sul palco del Folk Club, artisti britannici con cui collabora in Inghilterra a suonare in Italia: spesso sono artisti che qui è raro che vengano. Sono dunque concerti unici, fuori dai circuiti soliti organizzati da uffici stampa e promoter, ed è per questo che una volta l’anno questo blog, e specificamente io Daniela Floris, mi muovo da Roma per ascoltarne almeno uno.

Fatte le dovute premesse, andiamo a parlare del concerto di sabato 10 marzo.

Zirilli, Moroni, Deidda e la guest star Bernstein sono quattro musicisti con una padronanza dello strumento assoluta.
Bernstein è un chitarrista newyorkese quotatissimo che ha all’attivo collaborazioni di lusso, Brad Mehldau, Jimmy Cobb o Diana Krall, tanto per dirne qualcuno, ed è un virtuoso della chitarra, dal suono e dall’impronta molto personali e riconoscibili.
Zirilli è un’ inesauribile fonte di idee, di suoni, percuote la sua batteria in tutti i modi espressivi possibili e percorrendo tutte le dinamiche dal pianissimo al massimo della deflagrazione.
Moroni ha un pianismo personalissimo, travolgente, istintivo, ed è capace di passare dal lirismo più dolce all’ andamento impetuoso con la disinvoltura del fuoriclasse.
Deidda ha una tecnica pazzesca unita ad una fantasia inesauribile e con il suo basso semiacustico (per saperne di più vi riporto a questa intervista a Danilo Gallo) che suonava né più ne meno come un contrabbasso è stato a dir poco funambolico.
Stiamo parlando quindi di un quartetto eccellente.

Dunque, se sabato 10 marzo per caso o per scelta aveste voluto ascoltare un Jazz di alto livello legato alla tradizione, standard di autori come Wes Montgomery, Cole Porter, Wayne Shorter, Benny Golson, Horace Silver, Jerome Kern ed altri ancora; se aveste voluto ascoltare brani strutturati come succede nel Jazz tradizionale (esposizione del tema iniziale – improvvisazione ed assolo in sequenza di tutti e quattro i musicisti – scambi ogni 4 battute tra batteria chitarra o batteria e pianoforte, o batteria e basso, e ritorno al tema iniziale con rallentato finale ); se aveste voluto ascoltare assoli mirabolanti per tecnica e virtuosismo, dinamiche, velocità adrenalinica di esecuzione, o ballad toccanti che si intensificano progressivamente; se aveste voluto ascoltare swing a manetta, walkin’ bass inappuntabili, ghiotti fraseggi chitarristici in stile Wes Montgomery; se aveste voluto vedere musicisti sul palco che si divertono a giocare tra loro percorrendo tutto ciò che è tecnicamente possibile fare col proprio strumento, lasciandovi con la rassicurante cintura di sicurezza di brani celeberrimi; se aveste voluto godervi un bel Missile Blues di Wes Montgomery fatto con tutti i crismi; bene, se aveste voluto tutto questo, questa serata di Radio Londra con Bernstein, Zirilli, Moroni e Deidda sarebbe stata per voi quella giusta, anzi, perfetta. Ma non avreste trovato posto: il locale era sold out. E gli applausi hanno dimostrato che non era sold out a caso: un altro grande successo per questo decimo anno di Radio Londra.







Vi spiego… il basso elettrico: Danilo Gallo

Danilo, tu suoni il basso elettrico e il contrabbasso. La nostra intervista verterà sul basso elettrico, ma mi dovresti anche spiegare quale dei due strumenti senti più legato alla tua capacità espressiva.

E’ una domanda a bruciapelo! Me la sono posta anche io, e ho cercato di rispondere proprio utilizzando l’uno o l’altro a seconda del tipo di musica che mi trovavo a dover suonare. Mi sono reso conto sul campo di quale fosse lo strumento più consono in determinate situazioni. Ancora adesso non ho chiarissimo in assoluto quale tra il basso elettrico ed il contrabbasso sia quello più adatto alla mia espressività: dipende sicuramente dalla musica. Anche perché sono innamorato tanto del mondo acustico e quindi del mondo in cui il contrabbasso è più a suo agio, che di quello elettrico: ma non ho schemi a riguardo. Mi piace scambiare i ruoli, e i due mondi.

E di tutti gli strumenti, perché il basso elettrico?

Mah, come quasi sempre succede quando si comincia a studiare uno strumento è successo per caso. In realtà io nasco come chitarrista: dopo una piccolissima parentesi di flauto ho intrapreso seriamente lo studio della musica, seriamente perché avevo un maestro, e lo strumento era appunto la chitarra classica. Entrai anche in conservatorio, ma scappai subito, non riuscivo a sopportarne l’ambiente. Per di più all’epoca ero anche un po’ tra il metal e il punk, non mi trovavo bene.
Avrei voluto suonare la chitarra elettrica in un gruppo: se non che a scuola, parliamo della seconda o terza media, con i compagni di classe componemmo una band. A dire il vero nessuno di noi ancora suonava veramente uno strumento: si sognava, si ascoltava musica. Uno di noi era tastierista, un altro aveva già deciso di prendere lezioni di batteria, ed era il mio migliore amico. Un altro aveva già la chitarra elettrica. Rimaneva un ruolo scoperto, il bassista. Mio nonno mi regalò 50000 lire e io comprai un basso elettrico riuscendo ad avere anche uno sconto, quindi lo pagai 48000 lire, di una marca improbabile, Kasuga, che è stato il mio primo basso elettrico, e con quello iniziai a suonare nella band. Chiedetti in prestito un amplificatore che non era un vero amplificatore, era un Philips che aveva si utilizzava anche per l’ascolto di audiocassette: in pratica ho cominciato come “tappabuchi”.

Quando hai capito che per vivere avresti fatto il musicista?

In realtà è una domanda a cui non saprei rispondere nettamente. Tutt’oggi mi chiedo quando diventerò musicista pur essendolo, in fin dei conti. Questo perché, forse, il sogno che avevo da ragazzino è ancora intatto, e quasi a volte non mi rendo conto che a piccoli tasselli si sta realizzando. Non ricordo in maniera nitida quando io abbia deciso di intraprendere la professione: è avvenuto quasi per caso, giorno dopo giorno, ma sicuramente ricordo come se fosse ora i sorrisi di mia mamma che annuiva ai miei primi concerti in luoghi prestigiosi. Forse è iniziato tutto lì.

Ora però mi dovrai dire qualcosa su questo strumento, che è uno strumento elettrofono.

Si è uno strumento elettrofono, termine importante per dire elettrico, nella famiglia degli elettrofoni esiste anche questo strumento, che è il basso elettrico. Elettrico perché ha dei pickups che catturano la vibrazione delle corde e anche della cassa, quindi del legno, lo trasferiscono ad un circuito elettrico attraverso un cavo e un jack che viene poi portato ad un amplificatore che infine ne fa uscire il suono.

Come si chiama questo tuo strumento?

Basso VOX Cougar semi hollow

Questo è un Vox , il modello è Vox Cougar ed è un basso elettrico, perché ha un circuito elettrico, ma è un basso che in inglese si definisce semi hollow bass, in quanto ha la cassa vuota, scavata. Hollow  in inglese, letteralmente, significa “scavato”. E’ quindi un basso per metà acustico e per metà elettrico. La cassa come vedi ha le f intagliate come un contrabbasso o come un violino, ed è aperto dentro, ha una camera acustica. Il corpo dunque è vuoto, a differenza di quello di un basso completamente elettrico, senza camera, che dentro è pieno. Il semi hollow (semi acustico) ha una cassa di risonanza, risuona un po’ di più. Esistono anche bassi semi hollow che hanno la camera ma non hanno le f e a vederli sembrano completamente elettrici, ma hanno un suono molto diverso.

Di che materiale è fatto un basso elettrico?

E’ costruito con un insieme di legni, diversi a seconda che venga costruita la cassa di risonanza, il manico o la tastiera. Nel caso del mio basso non saprei dirti di che legno sia, è uno strumento degli anni 70 di cui si hanno pochissime notizie.La tastiera, questa nera, so essere di ebano. In genere le tastiere sono di ebano o di palissandro.

Di quante parti è composto un basso?

Ci sono parti strutturali e parti elettroniche ovviamente. Quelle strutturali sono il corpo, il manico e la tastiera. La tastiera è applicata sul manico.
Il proseguimento del manico si chiama paletta, sulla quale si trovano le meccaniche, che avvolgono le corde e le tirano per accordarle.

Paletta e meccaniche

Poi abbiamo il ponte, il tirante, e in questo caso il tirante è come quello del contrabbasso. Il tirante è molto flessibile, e influisce molto sul suono. Contribuisce ad una risonanza sonora particolare.Ci sono bassi elettrici semiacustici che, come tutti i bassi elettrici,  non hanno il tirante, ma hanno semplicemente il ponte nel quale le corde entrano e vengono agganciate.

Ponte e Tirante

Le parti elettroniche sono date da un circuito elettronico regolato da potenziometri, che servono a regolare i volumi, e da pickups.

Cosa sono i pickups?

I pickups, termine tecnico, fondamentalmente sono microfoni. In questo caso sembra un insieme di quattro viti, che sono in realtà dei sensori. Come vedi ce ne è uno sotto ogni corda. La loro funzione è quella di reagire alla vibrazione della corda. Ma a suonare non è solo la corda: ci sono anche la cassa, il manico. Lo strumento vibra tutto, a partire dalla paletta.

Pickup al ponte

I pickups (il mio basso ne ha due, uno vicino al ponte uno vicino al manico) sono splittabili, ovvero si possono usare passando il segnale da uno all’altro attraverso una levetta: se la abbasso uso solo il pickup al ponte, che ha un suono un po’ più brillante, più metallico, meno corposo. Se la sollevo uso solo il pickup al manico che ha un suono più rotondo. Se la posiziono a metà uso entrambi i pickups, e in questo particolare caso posso miscelare, mixare, aumentare più uno o più l’altro, usando i potenziometri proprio come se fossero dei mixer.

Pickup al manico e Levetta – split

Ogni potenziometro è riferito ad un pickup?

Si ognuno è riferito ad un pickup. Ho quattro potenziometri, due per ogni pick up. Ogni pickup, infatti, ha un volume e un tono:  il tono “equalizza” il suono agendo sulle frequenze alte, dando un suono più acuto e brillante, e questo si può fare per ognuno dei 2 pickups. Posso miscelare i toni “in corsa”, a seconda dei brani che sto suonando e della necessità che mi si presenta.

Potenziometri

So che esistono due tipi di manici, a secondo di come vengono montati sul corpo del basso. Volevo sapere che influenza ha sul suono che il manico sia dentro o sopra il corpo.

Sì, esistono due tipi di manici. Ci sono bassi elettrici che vengono costruiti con un unico pezzo di legno: dunque il manico non viene applicato dentro al corpo in un secondo momento. Posso immaginare che la potenza sonora sia maggiore, poiché lo strumento vibra contemporaneamente, senza interfaccia, senza interruzioni. Può però presentare delle problematiche: ad esempio il manico potrebbe imbarcarsi, subire delle oscillazioni dannose, ed in quel caso diventa difficile riportare lo strumento alle origini.
Nel mio strumento, che, abbiamo detto, è un po’ particolare, il manico è un pezzo fatto a parte ed inserito poi nel corpo. Come vedi qui c’è una specie di vite, che si chiama truss rod.

Truss rod (vite tra pickup e manico)

Praticamente stringendola o allargandola tiri il manico, che si muove. Un bravo liutaio può dunque intervenire per sistemare qualsiasi problema legato al manico, specie in strumenti un po’ vecchiotti come questo che subiscono nel tempo molte oscillazioni. La truss rod serve anche a calibrare il manico, poiché, lavorando sul manico, si lavora anche sul ponte, ovvero sull’action, la distanza delle corde dal manico, che determina la maneggevolezza e la duttilità dello strumento mentre lo si suona: ma di questo magari parliamo più avanti.

In alcuni bassi vedo dei tasti, come in questo, e in altri invece non ci sono. E’ così?

E’ così. Il basso elettrico nasce con i tasti, a differenza del contrabbasso. Fondamentalmente doveva sostituire il contrabbasso in band che diventavano sempre più rumorose, parliamo del rock and roll: ci voleva uno strumento elettrico, dal suono più potente. I tasti garantivano una intonazione perfetta. Per l’intonazione si agisce anche con la regoletta del ponte.
Successivamente è nato lo strumento fretless, senza tasti. Il basso fretless è uno strumento dal suono totalmente diverso. Il suono vorrebbe emulare un po’ quello del contrabbasso. A dire il vero io non penso mai al basso elettrico come sostituto del contrabbasso. Non lo porto con me “per comodità”, perché ingombra meno. Hanno magari la stessa funzione ma caratteristiche completamente diverse.
Il tentativo di sostituzione è fallito fino a quando non è arrivato Jaco Pastorius, musicista a me non così affine, ma che innegabilmente,con il suo Fender Jazz e la sua personalità, lo ha reso uno strumento importante, pesante, non certo la copia di un contrabbasso.

Mi indichi, invece, nomi di bassisti importanti per il basso con i tasti?

Ce ne sono tantissimi, la vera risposta che dovrei darti è “non lo so “, anche se ne conosco davvero molti. A partire dal rock: John Paul Jones dei Led Zeppelin, con un suono ciccione, senza fronzoli, davvero pazzesco. Musicista rock, perché ovviamente il basso elettrico ha la sua grande letteratura più nel rock che in altri generi musicali. E poi Sting, che suona il suo Fender con il plettro, e, nel Jazz, Stanley Clarke ma tanti altri ancora.

Quanti tasti ci sono in un basso elettrico?

Non è un numero fisso, dipende anche dal diapason, che varia: ci sono strumenti che lo hanno più lungo altri più corto. Comunemente da 20 a 24 tasti.

E qui ti fermo, naturalmente: cosa è il diapason?

Il diapason è, come nel contrabbasso, la distanza che intercorre tra il capotasto e il ponte. Ci sono bassi a scala corta e bassi a scala lunga: quelli a scala lunga hanno i tasti più larghi e così il diapason si allunga, hanno il manico più lungo, e arrivano ad avere anche 24 tasti. Nel suono non cambia niente, cambia la possibilità invece che hai nello strumento di suonare note più acute, l’estensione, la maneggevolezza. A me personalmente non ha mai interessato suonare note acute, o perlomeno non ho approfondito questo aspetto. Il mio strumento è uno strumento a scala corta, short scale, piccolino: poi ne ho altri, per esempio ho un Rickenbacker , che è uno strumento elettrico enorme: quando lo suoni devi allargare le braccia come Gesù Cristo sulla croce.
Parliamo sempre di bassi a quattro corde.

Basso elettrico Rickenbacker

In effetti noi siamo abituati a pensarlo a 4 corde il basso, ma esiste a 6 corde e anche in tantissime altre varietà. In quante varietà?

Ce ne sono tantissime, poi negli ultimi anni si sono sviluppate anche varianti delle varianti. Senza voler denigrare, sono strumenti belli, ma un conto è suonare un basso, un conto suonare un’arpa. Sono strumenti che bassisticamente non riesco a concepire.
Il primo basso elettrico nasce a 4 corde perché prosegue la storia del contrabbasso, e sono già tante: io a casa ho uno strumento che monta due corde e mi piace tantissimo , ci sono addirittura anche strumenti monocorda.
Ufficialmente il basso è a quattro corde o a cinque, a cinque può avere la corda grave, oppure quella acuta. Nel caso di quelli a 6 corde generalmente si ha sia la corda grave che quella acuta, in aggiunta.
Diciamo che in molta musica pop moderna il basso a cinque o sei corde è molto usato, molto importante. Quando facevo dei tour pop, usavo il basso con la quinta corda grave. La preferisco grave. A me piace il magma, un suono vibrante, magmatico, che venga da sotto, come la lava di un vulcano, il basso per come lo concepisco io deve bollire sotto, essere sulfureo. Le note gravi sono quelle che mi intrigano.

Chitarra Basso Fender VI ( a sei corde)

 


Ci dici quale è la sequenza delle note per l’accordatura del basso?

E’ per quarte ascendenti a partire dal basso: per il basso a quattro corde mi – la – re – sol, per quello a cinque corde si – mi – la – re – sol se è stata aggiunta la corda grave, mi – la –re – sol – do se è stata aggiunta la corda acuta, per quello a sei corde si – mi – la – re – sol – do . Ma ad esempio, nella chitarra basso nella foto qui sopra la sequenza è mi – la – re – sol – si – mi. 

Di che materiale sono fatte le corde?

Le corde del basso elettrico sono fatte di metallo, termine generico per indicare un insieme di possibilità, ad esempio di acciaio (più brillanti) o nichel (piu rotonde e morbide). Ma molti sono allergici al nichel e dunque ci sono delle leghe che sono nichel free, o si usano anche fibre sintetiche. Per strumenti acustici si usano anche corde di nylon, o budello. Io utilizzo corde in carbonio. A dire il vero, tempo fa non sapevo nemmeno che tipo di corde utilizzassi sul mio basso: le compravo perché erano economiche, sinceramente. Invece la corda può avere un suo ruolo importante, non tanto per il suono in sé, quello dipende in grandissima percentuale dal musicista, quanto per l’elasticità, la leggerezza, la tensione. Ho scoperto di avere, per il mio modo di suonare, un’esigenza particolare: la corda rigida mi impedisce di suonare come voglio. Le corde in carbonio sono molto morbide. Qui entra in gioco il bending, ovvero l’alzare la corda. E’ una caratteristica chitarristica, che a me serve, espressivamente. La corda in carbonio mi permette questo, e anche al tatto mi piace di più.

Parlando di corde devo chiederti di spiegarmi cosa sia l’action. Perché è importante?

L’action è la distanza che intercorre tra la corda e la tastiera. Più ampia è la distanza tra corda e tastiera più la cavata è maggiore, più la corda ha la possibilità di vibrare nello spazio e nel tempo. E’ importante perché più l’action è alta più hai volume, come nel contrabbasso.
Se la corda è molto vicina alla tastiera il suono si chiude subito: a me non piace molto, né nel contrabbasso né nel basso elettrico, quindi il mio action è di solito abbastanza altino, e lo ottengo regolando il ponte, mettendo il manico perfettamente in linea. Nel ponte, vedi, ci sono delle viti. Io posso alzarlo tutto, ma posso agire anche sulle singole corde: ogni corda come vedi è posizionata su un binario, o canale. Ogni canale (o selletta) è regolato da una singola vite: dunque se io voglio il mi più o meno alto agisco sulla sua vite. Le viti regolano le sellette.

Sellette

A seconda di quanto le alzi o le abbassi si regola l’action. Aggiungo che più è alto l’action, più tecnicamente diventa difficile suonare lo strumento. In effetti mi complico un po’ la vita.

C’entra qualcosa con l’attacco?

No. L’attacco è quel momento che intercorre tra la nota che pizzichi o che splettri, e il momento in cui la percepisci, il che avviene in una frazione di secondo. La cosa che ti arriva prima di uno strumento è quella punta, detta attacco: poi ti arriva la nota.
E’ come quando tu con una bacchetta percuoti un piatto nella batteria: prima senti la bacchetta e poi il suono del piatto. E’ quella frazione di secondo.

Dunque a seconda di come è costruito il ponte lo strumento cambia molto?

Esistono anche strumenti senza ponte, in cui le corde partono dalla base. Dal punto di vista del suono, il ponte sicuramente deve essere fissato bene, deve essere stabilissimo. Ci sono ponti di metallo come questo, o di legno, anche.

Parliamo delle tecniche differenti per suonare il basso. Non so, mi viene in mente Marcus Miller e lo slap….

Ci sono tecniche che servono a produrre timbri ma anche un suono diverso, una risposta dello strumento diverso, un attacco diverso. Le tecniche sono svariate. Lo slap è una tecnica percussiva fondalmentalmente della mano destra. Slap significa schiaffo. Ciò che avviene è questo: il pollice percuote la corda (thumb), e le altre dita strappano le altre corde (popping).
Oltre che da Marcus Miller lo slap è una tecnica usata ad esempio da Stanley Clarke, che l’ha sdoganata: musicista pazzesco. Nello slap si usa un basso con i tasti perché la corda che viene strappata deve tornare sui tasti, dando luogo a quel tipico suono metallico che non avverrebbe se tornasse sul manico senza tasti.
Altro bassista bravissimo a riguardo è Mark King dei Level 42: a parte che cantare e suonare il basso contemporaneamente è difficilissimo, lui poi faceva uno slap veramente molto pieno. Il basso suonato con la tecnica slap è molto usato nella musica funk, o rock, vedi i Red Hot Chili Peppers. Nonostante non sia una tecnica a me affine mi piace. Tornando a Miller, anche se non si può considerare un jazzista mainstream, ha portato molto lo slap nell’ambito jazzistico. E’ fortissimo, ha un suono che lo riconosci subito, i grandi sono così li riconosci subito.

Come si suona il basso? Parliamo a titolo di esempio di un musicista “destro”.

Per quando riguarda la mano destra, quella che pizzica le corde, il basso viene suonato con due dita, l’indice e il medio qualche volta anche il pollice, alternandole, detta in maniera convenzionale. Il pollice ad esempio riesce ad ottenere un suono molto più morbido, vellutato, rispetto alle altre due dita. Si può utilizzare anche il plettro, come vedremo più avanti.
La mano sinistra è un po’ “risuonante”, e reagisce a quello che fa la mano destra: preme i tasti imprimendo l’intenzione voluta, ad esempio far vibrare le corde. Ovviamente più si “accorcia” la corda, minore è la vibrazione che si ottiene, dunque la nota diventa più acuta. La mano sinistra avrebbe anche una sua tecnica: andrebbe messo il pollice al centro della tastiera dietro il manico, e le dita dovrebbero, come dire, coprire tutte e quattro le corde su un range di quattro tasti “a martello”. Questa sarebbe la tecnica ufficiale, che io non uso mai, ma che ogni tanto mi capita di insegnare.
Oppure si decide di usare plettro, che io amo molto: anche una conchiglia di Gallura va benissimo: questa estate ne ho fatto scorta, sono molto levigate e danno un suono particolare. Quando lo compri un negozio di strumenti musicali è di plastica, o di pietra anche . Ma ne esistono anche di osso, di velluto, di cuoio.

Plettri

Il plettro ti da più attacco, rispetto alle dita: è una sorta di “percussione”, se vogliamo. Colpisce la corda, mentre le dita, invece, la pizzicano o la accarezzano. Il suono prodotto è diverso, e il corpo della nota arriva subito dopo. Mi piace avere attacco col plettro per far uscire il suono e poi stopparlo col lato della mano destra ( molto “beat”). E’ molto percussivo il suono prodotto, un battito quasi… suonando con le dita diventa complicato stoppare. il dito espande il suono producendo un timbro e un suono più aperto e anche grosso, bello comunque.
Con il plettro però posso ottenere anche l’esatto opposto di questo: ovvero far risuonare la nota ancor più che con le dita, quasi come una chitarra, percuotendola e lasciandola suonare: l’armonico suona fino a che voglio e non ho il problema di fermare la corda, sono timbri che riesco ad ottenere a seconda del modo in cui voglio suonare.

Danilo, tu usi i pedali, molti pedali, sui quali non mi soffermo più di tanto perché io qui parlo del basso, ma mi serve che tu mi spieghi perché, e cosa succede con i pedali.

La funzione è di arricchimento di un suono che puoi avere in testa e che vuoi portare in una dimensione diversa: una distorsione, un ritardo (delay), ci sono moltissime tipologie di pedali. Mi piace molto il suono senza pedali e con i pedali, dipende davvero dalla situazione, dall’intenzione. E’ il prolungamento onirico di un suono che hai nel pensiero.  Mi deve tornare un suono che mi stupisca, che mi faccia reagire. Mi piace destabilizzarmi e destabilizzare in una sorta di duo con me stesso, al servizio però della musica totale. Destabilizzare è una prerogativa dell’arte a mio avviso, ed è destabilizzante non usare il metronomo: ART SHOULD COMFORT THE DISTURBED AND DISTURB THE COMFORTABLE (BANKSY). II metronomo? Ciò che di più innaturale esista. Tende a stabilizzare l’impossibile.
Il pedale è un colore che mi piace utilizzare per dare una sfumatura più chiara più scura più onirica più grezza meno grezza più punk.

Cosa è “punk”?

Credo non sia un genere musicale ma un suono che abbia un certo tipo di sporcizia graffiante e molto ignorante, e destabilizzante. A volte mi piace molto utilizzare questo tipo di suono.

Quanti ne hai?

Tantissimi, svariati, credo una trentina.

 

Tu hai diversi bassi. Quale scegli, in che occasione, perché ne scegli uno invece dell’altro?

Semiacustici, elettrici, acustici, ho strumenti che non sono contrabbassi ma più vicini ai bassi elettrici, balalaike basse… ne ho tanti. Scelgo a seconda dell’intuizione che ho nei riguardi di una musica che io mi appresto a suonare. Il basso elettrico è più “cattivo”, ma ha molto meno range dinamico di questo semiacustico che vedi qui. Certo, dipende anche dai bassi elettrici. Il mio Rickenbacker è un basso bellissimo, che usava anche il bassista degli YES, ad esempio.
Per Tinissima, il gruppo di Francesco Bearzatti,  uso il Vox  semiacustico perché mi permette di entrare nel magma sonoro della band in un modo più denso, quasi come l’acqua che bolle, per intenderci. Anche nel mio gruppo Dark Dry Tears  uso questo, in brani più morbidi in cui dovevo schitarrare di più, arpeggi, accordi. Ma ho usato il Rickenbacker in brani più cattivi, punk, rock. In Monk’nroll uso il semiacustico, due segnali e due amplificatori, uno fa il basso, l’altro la “chitarra” quando uso il mio semiacustico per simulare la chitarra.