Winona, l’epopea dei nativi americani nella “All Indian Opera” di Alberto Bimboni

Minna Pelz Il soprano Minna Pelz nella parte di Winona, durante le prove per la prima rappresentazione dell’opera a Portland, Oregon, autunno 1926. In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Sfogliando The New Grove Dictionary of Opera (Sadie, Londra, 1982), dopo Bellini e Berlin e poco prima di Bizet, è situata la scheda biografica di Alberto Bimboni (Firenze 1882/New York 1960) compositore, direttore d’orchestra e didatta stabilitosi negli Stati Uniti, autore di Winona, in tutti i sensi una “All Indian Opera”.
Quella dei Bimboni è una prestigiosa famiglia di musicisti fiorentini. Il DEUMM dell’Utet edito nel 1985 censisce Gioacchino (1810/1895) trombettista, suo fratello Giovanni (1813/1893) clarinettista, il di lui figlio Oreste (1846/1905) direttore d’orchestra. C’è pertanto un vuoto informativo su Alberto, un mancato aggiornamento comprensibile perché Bimboni aveva eletto a propria patria di adozione gli Stati Uniti d’America. Ed aveva sposato la musica dei nativi americani.
La sua principale opera Winona, di cui ad oggi non esiste edizione a stampa, tratta da una leggenda sioux-dakota, rappresentata nel 1926 a Portland e nel 1928 a Minneapolis, aveva raccolto diffusi consensi sia a livello di pubblico che di critica. Il lavoro, in cui si narra di una principessa indiana e del suo rapporto con le leggi del proprio popolo, contiene canti tradizionali di nativi, canzoni Sioux, Chippewa. La verosimiglianza è rafforzata da scene corali all’unisono che danno ancor più il senso comunitario della tribù.

Il manoscritto e tutta la collezione Bimboni ė confluita nel 2014 presso l’Archivio ICAMus, grazie all’amica di famiglia Julia Jacobs. The International Center For American Music si avvale della competente attività della fondatrice, la presidentessa Aloma Bardi che alterna la propria attività fra Firenze e New York e con la quale abbiamo colloquiato.

Alberto Bimboni
Il compositore Alberto Bimboni (1882-1960) in ritagli di giornale dell’ottobre 1926, al tempo delle prove per la prima esecuzione di Winona a Portland, Oregon.
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

L’ICAMus è una organizzazione no profit costituita a Firenze che promuove sin dal 2002 la conoscenza della musica americana sia contemporanea che del passato. Il sito www.icamus.org ben rende l’idea dell’impegno che il Centro profonde come veicolo di cultura musicale fra Italia ed U.S.A.. Un suo profilo sintetico?
“The International Center for American Music si occupa dello studio delle fonti musicali e della vita musicale negli Stati Uniti, possiede un archivio, la biblioteca, delle collezioni speciali, collabora con molte istituzioni e accademie in Italia, U.S.A., Francia, Germania, insomma in Europa, organizza concerti, performance, incisioni, produzioni editoriali, si forniscono consulenze, si partecipa a trasmissioni radiofoniche… insomma un lavoro su più fronti sulla musica negli States”.

Parliamo di uno dei fulcri della ricerca e divulgazione dell’ICAMus, la figura di Alberto Bimboni. In particolare di Winona, quest’opera straordinaria ambientata sul lago Pepin, fra Minnesota e Wisconsin, della quale lei ha curato a Firenze una riproposizione in forma di concerto.

“Esattamente. Lavorando ad una riduzione dello spartito per canto e pianoforte sulla base dell’orchestrazione originale, ho realizzato una versione condensata dell’opera della durata di 70 minuti in modo da rispettare la continuità della vicenda; non solo un’antologia dell’opera, seppure ridotta, ma una versione che pur priva delle parti corali che hanno una importanza centrale, rappresenta una sintesi che ha conservato in meno minuti le principali arie ed i relativi accordi strumentali.

Da precisare, per la cronaca, che l”estratto” è stato eseguito da alcuni allievi del conservatorio Cherubini di Firenze in concomitanza col convegno “Intersections” (Kent State University), a conclusione di una sessione dell’iniziativa stessa tenutasi nel giugno 2017 con la partecipazione di diverse cattedre di canto del conservatorio. Ma torniamo a Bimboni. Come nacque questo suo interesse, musicale e antropologico, per la Native American Music? Penso alla folgorazione che ebbe Dvořák per il Nuovo Mondo ma anche all’osservazione di etnografi come Franz Boas….”.
“Impressione corretta. Con la partitura di Winona siamo in un’epoca, fra il 1915 e il 1918, che è al culmine di un interesse per i nativi americani sbocciato negli ultimi due decenni dell’800 grazie a studiosi e studiose come Frances Densmore che soggiornarono nelle tribù, ne assorbirono la cultura musicale, trascrissero raccolte di canti per la caccia, il corteggiamento, i cicli del giorno a partire dal sole che nasce, il calendario, la guerra. Un vero e proprio patrimonio di pubblicazioni!”.

Erano tempi in cui questa tematica affascinava altri musicisti. Si pensi ad esempio all’ “indian style” di Charles Wakefield Cadman. Ma per Bimboni quando e come scoccò la scintilla che lo portò ad incorporare le melodie dei nativi in un’architettura lirica?
“Si innamorò della materia quando nel 1912 fece parte della compagnia che portò in giro per gli States la Fanciulla del West di Puccini. Bimboni rimase affascinato da questo modello di interpretazione e cominciò a informarsi in particolare sulle melodie indiane. Poi, nell’età del jazz, gli anni ’20, la direzione dell’interesse si sarebbe spostata verso la musica afroamericana. In un certo senso lui si ritrovò a guardare all’indietro, ed è forse per questo che da allora Winona non è stata più ripresa. Un peccato! Perché è un lavoro in cui pur sentendo la melodia tipica dell’opera italiana l’essenza rimane intimamente americana. Meriterebbe di essere riproposta integralmente!”.

Winona come occasione di integrazione fra più culture attraverso la musica. Ma c’è di più. Ed è il contributo che di fatto la produzione di questo musicista italiano diede al movimento indianista ricevendo imprimatur dalla stessa comunità nativa. Tale argomento è stato peraltro oggetto di studi nella ricordata conferenza i cui saggi ed interventi, reperibili sul sito, sono pubblicati nei Papers Intersections 2017.
“Il contributo italiano al movimento indianista è stato particolarmente significativo, pensiamo all’opera Alglala di Francesco Bartolomeo DeLeone andata in scena nel 1924, uno dei capisaldi dell’Indianist Movement nella musica americana; ma Winona è importante in quanto prima opera indiana, riconosciuta tale dagli stessi nativi, ad opera di un italiano. È che gli operisti italiani sono capaci di guardarsi intorno, sono abili nel trovare soggetti nuovi ed amalgamarli in linguaggio musicale in modo irripetibile, originale, unico. Ci fu per Bimboni una grande ammirazione da parte di pubblico, critici e giornalisti per i due allestimenti del ’26 e del ‘28 nel cui cast erano presenti alcuni nativi dotati di preparazione canora lirico-operistica.

Perry S. Williams
Il librettista di Winona, lo scrittore, critico, giornalista e uomo politico Perry S. Williams (1886-dopo il 1970).
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Al di là dell’input creativo, è possibile una qualche analogia di Alberto Bimboni che utilizza musiche indiane strutturalmente monofoniche con il Puccini orchestrale di La fanciulla del West? 

L’ambientazione, soprattutto. Bimboni, per di più, era ben immerso nella cultura statunitense dell’epoca, in un mondo in cui ormai viveva stabilmente da docente emigrato a New York, sbarcato il 30 giugno del 1911, proveniente dalla Mauritania. Un mondo in cui presto si affermò. Basti pensare che fu direttore della Henry Savage Opera Company e della Century Opera Company (negli ultimi anni all’Havana Opera House)”.

Sulla nota che Thomas Warburton ha scritto per il Grove operistico si ricorda anche che insegnò al Curtis Institute ed all’Università di Pennsylvania quindi per 20 anni fu direttore alla Chautauqua Opera Association. Una domanda, ora sul rapporto fra nativi e non nativi. Che tipo di relazione può intravedersi fra la musica degli autoctoni americani e quella degli afroamericani, partendo da una condizione storicamente data di comune subalternità?

“A livello musicale l’interesse su ambedue le comunità si focalizzò sugli esotismi, indipendentemente da aspetti etnici o razziali, e furono viste come sorgenti ispirative per la loro diversità, il primitivismo … La discriminazione fu filtrata dallo stesso Gershwin in Porgy and Bess. Dunque entrambe furono ritenute di grande freschezza per il ritmo, la danza, le credenze… il tutto non semplicemente decorativo ma quale espressione di esotica autenticità. Indubbiamente esisteva una condizione di emarginazione. Ma sul piano artistico tale differente ricchezza culturale fu vista come un comune elemento di originalità a cui Bimboni fu sensibile. Una volta dichiarò di non volersi occupare di cultura colonialista, proposito che oggi suona brillante, geniale, a dir poco innovativo”.

Progetti futuri, oltre la divulgazione dell’epopea musicale di Bimboni? Ho letto di Lo sguardo poetico americano: poeti e compositori negli Stati Uniti visti attraverso concerti, presentazioni, letture dedicate alla lirica d’arte statunitense, musa per compositori e compositrici. Ci sarà un focus anche sugli autori afroamericani?
“Stiamo proprio in questi giorni definendo il programma pluriennale del progetto – partirà dal 2020 – in vari appuntamenti con università ed altre istituzioni.
Di certo ci saranno letture incentrate sulla poesia afroamericana, con cicli dedicati a compositori neri su versi per esempio di Langston Hughes, della Harlem Renaissance, e di autrici che hanno ispirato compositori neroamericani. Anche la poesia ha rappresentato uno dei passaggi attraverso cui si è divenuti compositori in America”.

                                                                                                             Amedeo Furfaro

La storia della musica materia d’insegnamento alle superiori – Intervista al chitarrista Nicola Puglielli

‘La musica annulla le distanze’. Questo il titolo dell’iniziativa tenutasi di recente a Cosenza presso l’Auditorium Guarasci del Liceo Classico Telesio.

Si è trattato di un concerto di gemellaggio fra l’Istituto Comprensivo Padula di Acri, diretto dalla dirigente scolastica dott.ssa Simona Sansosti, la cui Orchestra si è esibita con quella romana dell’I.C. “Virgilio”, a sua volta diretto dalla prof.ssa Rosa Isabella Vocaturo, con più di 100 giovani studenti coordinati da Laura Simionato e Danilo Guido. Dunque una bella esperienza di interscambio e di musica d’insieme, nel cui staff ha partecipato il chitarrista romano Nicola Puglielli. È l’occasione per discutere con lui di vari temi a partire dall’insegnamento musicale.

-La didattica musicale è divenuta un ramo preponderante fra le attività del musicista jazz oltre ai concerti e ai dischi… C’è oltretutto al Parlamento la proposta di una legge che prevede l’introduzione della storia della musica alle superiori. Sarebbe un positivo posizionamento per una disciplina musicale. Cosa ne pensi?

“Sono opportunità a dir poco fantastiche. E lo sarebbero ancora di più se ci fosse a monte un progetto di ampio respiro. Un progetto che partisse dalle nostre radici culturali, quelle che ci “perseguitano” sin dalle medie, senza nazionalismi, un lavoro che investisse lirica, canzoni storiche, brani da film, musica latina, specie per la parte chitarristica, che è quella di mia competenza. La chitarra classica resta una strada fra le più formative. I ragazzi, ritengo, vadano musicalizzati tenendo presente che per loro è centrale la timbrica e soprattutto la dinamica, a cui sono interessati perché vicini al suono come elemento-base della musica”.

Dalla formazione alla discografia. Parlaci del tuo album live, registrato al Garbatella Jazz Festival, ‘Play Verdi Live in Rome’, inciso per Terre Sommerse assieme ad Andrea Pace al sax tenore, Piero Simoncini al contrabbasso e Massimo D’Agostino alla batteria.

“Negli ultimi anni ho inciso quattro dischi; il primo era ‘Play Verdi’, il secondo ‘I Trovatori’, con una rivisitazione verdiana alla Django, il terzo, di jazz in senso stretto, ‘In The Middle’ e, quindi, nel 2018, il ‘Play Verdi Live in Rome’. È un lavoro di gruppo, una ricerca nata all’origine su spinta di mio padre, poi realizzata collettivamente grazie ad un rapporto di vera amicizia, e per la comune volontà condivisa nel Play Verdi Quartet di farla, di andare avanti. Siamo partiti dai preludi di Verdi; è lì infatti che abbiamo trovato la nostra chiave elaborativa, in modo rispettoso dell’operista, che resta inarrivabile, si pensi al Preludio dell’Aida. Forse un purista non gradirà la nostra riduzione, ma nel “cigno di Busseto” c’è ” ricchezza che cola”. A differenza di Puccini, più orchestrale, Verdi ha una propulsione ritmica e polifonica molto stimolante”.

È un progetto che ti ha portato in giro per concerti…

“Si, abbiamo fatto vari concerti, con buoni riscontri anche in Germania. Nello specifico in Italia la gente sente familiare il repertorio verdiano, specie le diverse variazioni fra un brano e l’altro, dove ognuno si presenta come un mondo a se stante”.

-In cosa sono sempre differenti le composizioni fra loro?

“Intanto se guardiamo alla espressività ci rendiamo conto che è la nostra cultura che ci ha consentito e ci consente un lirismo “da pelle d’oca”. Ma non è solo questo. Chet Baker ci piace perché con la sua musica e il suo canto raccontava delle storie. Ma se ci si riflette, anche Verdi è molto narrativo, siamo più vicini all’Africa perché lui racconta nelle sue opere le emozioni umane, il dolore, la quotidianità in modo sempre diverso”.

-Verdi stesso un trovatore, un griot melodrammatico?

“In un certo senso. Nella musica di Verdi sussiste una sorta di pre-blues poiché vi si descrive l’atmosfera di prima che arrivasse il jazz, anche attraverso personaggi di strada, un popolo di umili, il gobbo, la mondana, la zingara… È questa la forza oltre che la maestria di Verdi. Nel disco non abbiamo stravolto gli accordi che son rimasti i suoi. Ed è stata per noi una scuola in cui ci siamo sentiti obbligati a suonare, ad improvvisare con pertinenza rispetto al materiale melodico a disposizione”.

Parliamo della nuova generazione di chitarristi jazz italiani. Hai qualche nome? È un jazz in salute?

“Certo. E ci sono giovani preparatissimi, Giacomo Ancillotto, Francesco Diodati, Manlio Maresca, Daniele Cordisco, Gianluca Figliola, Andrea Molinari, Stefano Carbonelli e prima di loro, come età, Marco Acquarelli, Enrico Bracco e vari altri. Fra i giovanissimi Leonardo Bacchiocchi, talento sedicenne, un vero enfant prodige”.

-In una speciale classifica di settore Wes Montgomery è stato definito il più grande chitarrista jazz di tutti i tempi. Sei d’accordo?

“Si. Con Reinhardt. E poi non bisogna dimenticare Joe Pass, il diplomatico della chitarra, Pat Martino, ma anche musicisti di frontiera come Lenny Breau, statunitense naturalizzato canadese, o Ted Greene, due innovatori che si conoscono meno”.

-Ti faccio altri tre nomi di mostri sacri della chitarra non jazz: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mark Knopfler. Estraine uno.

“Hendrix, che riesce a suonare 20 minuti un pezzo di due accordi senza un minimo “decadimento” di tensione nell’esecuzione”.

-Chitarra elettrica o no, per il jazz che proponi oggi?

“Personalmente ho una Fender Jazzmaster, solidbody, che i jazzisti non usano in genere, e poi adopero una classica semiacustica, una Martin American Archtop. Sto lavorando ad un album di sola chitarra. Lo strumento è quello giusto per la mia espressività odierna, per descrivere quello che sono oggi”.

Amedeo Furfaro

 

Antonello Vannucchi: un signore del jazz – Il pianista e vibrafonista è scomparso il 14 febbraio

Un altro pezzo, importante, della storia del jazz italiano se n’è andato: Antonello Vannucchi è scomparso all’età di 82 anni giovedì 14 febbraio in punta di piedi così com’era nel suo stile. Musicista eccellente ed uomo di grande sensibilità e signorilità, aveva segnato alcune delle tappe più importanti del jazz italiano, a partire dalla seconda metà degli anni’50 quando cominciò a suonare ed incidere con il ‘Quartetto di Lucca’. Diplomato al conservatorio di Lucca in pianoforte, (cui accompagna una laurea in scienze politiche all’Università di Pisa), Vannucchi è rimasto sulla scena musicale per tanti anni; così è stato tra l’altro pianista titolare nell’orchestra della Rai a Roma, suonando anche in varie altre formazioni con solisti del calibro di Chet Baker, Sonny Rollings, Freddie Hubbard, Lionel Hampton, solo per citare alcuni.

In questa sede lo ricordiamo con un sentito omaggio di un altro grande musicista, Nicola Mingo, che con Vannucchi ha avuto modo di lavorare e vivere a stretto contatto di gomito.

*****

Come ben saprai nella musica accadono delle cose senza che tu le prestabilisci e nel caso del mio incontro musicale con Antonello devo dire che una sera a casa del grande Giorgio Rosciglione durante una delle tante prove che facevamo, il batterista Ermanno Marcangeli, grande amico di Antonello mi invitò a suonare con lui in una serata. Io lo conoscevo solo di fama e fu molto bello l’incontro perché oltre ad essere un grande musicista notai subito la sua umiltà nel parlare di cose molto complesse, era un vero appassionato di musica e apprezzava molto il bebop.

Io gli regalai il mio cd ‘ We Remember Clifford’ che era un tributo al genio di Clifford Brown, e dopo il concerto, parlammo per molto tempo, decidemmo di suonare insieme e registrare il mio futuro c.d ‘Swinging’ con altri due grandi musicisti come Giorgio Rosciglione e Gegè Munari.

Antonello era entusiasta! Aveva grandi qualità e doti di umanità; era un vero Maestro e conosceva benissimo l’armonia la composizione e non lesinava certo preziosi consigli sull’arrangiamento dei brani! Giorgio Rosciglione (grandissimo musicista e caro amico, oserei dire per me una sorta di padre spirituale) ci apriva gentilmente le porte di casa sua e provavamo il nuovo repertorio. E, tra aneddoti, risate, e correzioni ai brani nacque ‘Swinging’, un OMAGGIO allo Swing ed al Bebop anni 60! Antonello fu molto felice di far parte di quel progetto ed io fiero della sua stima musicale.

Ricordo la sua flemma il suo grande senso dello humor che uniti ad una grandissima disciplina e professionalità gli conferivano un carisma incredibile. Registrammo ‘Swinging’ in due giorni allo studio Nuccia di Giuseppe Vadalà e dopo pochi mesi l’Universal Music produsse il cd, molto apprezzato da Franco Galliano, direttore artistico, molto competente in materia di Jazz che espresse la sua ammirazione per la Line up formata da 3 colonne storiche del Jazz Italiano: Giorgio Rosciglione, Gegè Munari ed Antonello Vannucchi.

Poi partì il Tour e suonammo in giro per l’Italia con grande successo di pubblico e di critica.

Antonello era molto soddisfatto del cd e partecipava attivamente a tutti i concerti: ricordo Music Art a Napoli da Giuseppe Reale e Giuseppe de Lollis, Pozzuoli Jazz Festival da Antimo Civero, Leonessa Jazz da Andrea Ungari, Around Midnight da Vincenzo De Falco, Vittoria Jazz da Angelo Cafiso dove si unì a noi anche Beverly Lewis sua compagna e cantante jazz, e tanti Club a Roma come l’Alexanderplatz Jazz Club, Cotton Club, Bebop Jazz Club ed il Charity Cafe’… e tanti altri concerti.

Una grande forza unita ad una energia vitale e un entusiasmo di tipo giovanile, caratteristiche comuni a Giorgio e Gegè, gli conferivano quel carisma che lo rendeva un Grande Musicista senza fartelo mai pesare. Aveva suonato nel corso della sua carriera con i più grandi musicisti Jazz come Freddie Hubbard, e accompagnato grandissime cantanti come Mina ed Ornella Vanoni, ma ne parlava in modo molto naturale.

Aveva il dono della semplicità e della sintesi e amava la Musica ed il Jazz! Ci mancherà la sua umiltà ed il suo carisma, è stato per me di grande esempio musicale ed umano.

Ciao Antonello, riposa in pace e grazie per i tuoi preziosi insegnamenti.

Nicola Mingo

“FACE TO FACE” al Teatro Vascello di Roma martedì

ROMA | 23 ottobre/9 dicembre
FLAUTISSIMO 2018 – 20ma edizione – “Camminando a vista”

Face to Face, faccia a faccia: il primo lavoro discografico in duo di Fabrizio Bosso e Luciano Biondini si muove tra i richiami all’estetica del jazz, la libera improvvisazione e le influenze mediterranee.
Il poliedrico trombettista piemontese incontra il tocco maturo e misurato del fisarmonicista di Spoleto in un dialogo fatto di reciproco ascolto e profonda empatia. la forza e il pathos di cui sono pieni i rispettivi temperamenti musicali qualificano un progetto di grande fattura.
Un dialogo tra pari, in cui non emerge una leadership, ma un interplay sempre funzionale all’espressione compiuta del discorso musicale.
Fisarmonicista misurato e dal tocco impeccabile, Biondini è dotato del linguaggio maturo proprio di chi possiede una profonda conoscenza della tradizione jazzistica moderna e un revisionismo storico tutto personale. Bosso, trombettista poliedrico e sfaccettato, anche lui giunto a una pregevole intensità artistica, lo asseconda in questa ricerca, tra le irruenze e le delicate alchimie di cui è intriso il suo suono. la forza e il pathos di cui sono pieni i rispettivi temperamenti musicali qualificano un disco di grande fattura.
Da sempre animati da vicendevole ammirazione, i due musicisti coltivavano da tempo l’idea di un progetto comune, cominciato a delinearsi nel 2010 in occasione di un concerto a Bolzano, dov’erano entrambi ospiti della cantante israeliana Noa. da quell’incontro è nata l’idea di una collaborazione stabile, che ha trovato ispirazione nel vissuto di entrambi musicisti: brani già nel repertorio di Bosso, altri a firma di Biondini, standard e pezzi improvvisati ma sempre con strutture riconoscibili dal punto di vista melodico. La condivisione di un ampio spettro di riferimenti stilistici, dalla tradizione boppistica a quella mediterranea, la naturale inclinazione verso la libera improvvisazione e la profonda adesione alla formula del duo, rendono questo incontro musicale un fertile e coinvolgente momento di scambio.

II repertorio comprende prendere o lasciare, un brano di Biondini totalmente impostato sull’improvvisazione, dal tema velocissimo, che mette in evidenza il grande interplay e l’affiatamento che i due musicisti hanno costruito in quasi due anni di concerti in giro per l’Italia. le ispirate e poetiche riletture di standard come The shadow of your smile, o di brani del repertorio di Bosso come Il gattopardo di Nino Rota (già contenuto nel disco Enchantmentdel 2011), Africa (scritto da Bosso e registrato con i latin mood in Vamos), o Rumba for Kampei, composta dal trombettista piemontese durante un viaggio a Zanzibar e dedicata all’incontro con un bimbo di nome Kampei, figlio di un masai conosciuto durante quel soggiorno, rivelano la totale sintonia del duo e la compiutezza dell’incastro timbrico dei due strumenti. La ballad BringiPrima del cuore e l’omaggio allo Choro brasiliano di Choroso, poi, tutti brani a firma di Biondini, dimostrano come la vena compositiva del fisarmonicista si adatti perfettamente all’abilità interpretativa di Bosso, riuscendo a esaltarne tanto l’intimo e raffinato lirismo, quanto l’esuberanza virtuosistica. Face to Face è anche un album pubblicato nel 2012.

teatro vascellovia giacinto carini, 78, 00152 roma – tel. 06 589 8031 biglietti € 20 / € 15 abbonamento per 6 spettacoli € 60

 

Info: Accademia Italiana del Flauto – tel: 06 44 70 32 90 

www.flautissimo.it – www.facebook.com/flautissimofestival/

Ufficio stampa : Fabiana Manuelli – stampa@fabianamanuelli.it

 

Il jazz in Sicilia: intervista con uno dei più interessanti musicisti italiani Francesco Branciamore

Lo conosco dai primissimi anni novanta quando suonava in trio con Giorgio Occhipinti al piano e Giuseppe Guarrella al basso e già in quegli anni lo consideravo uno dei migliori, più innovativi batteristi italiani. Nel corso degli anni questa mia considerazione si è vieppiù rafforzata tanto da non temere alcuna smentita quando affermo che Francesco Branciamore ha oramai un suo ruolo ben preciso nella musica jazz italiana. Siciliano di Ragusa ma residente a Siracusa, classe 1956, può vantare una solida preparazione di base avendo conseguito il Diploma di Laurea di I Livello in Discipline Musicali Scuola di Musica Jazz al Conservatorio “A. Scontrino” di Trapani e il Diploma di II Livello in Discipline Musicali Indirizzo Interpretativo – Compositivo Jazz al Conservatorio “A. Corelli” di Messina. In questi ultimi anni ha intrapreso un approfondito studio sul pianoforte ottenendo anche in questo caso straordinari risultati. La sua carriera è ricca di riconoscimenti, di collaborazioni prestigiose, di album straordinari, elementi tutti che sarebbe inutile citare in questa sede anche se mi pare importante ricordare come nel marzo del 2000, vince il concorso nazionale Targa Mazars, premio assegnato nell’ambito del festival Jazz in Bocconi, in Milano, quale miglior progetto sul tema “Il jazz oltre il 2000, tradizione e improvvisazione incontrano la tecnologia” assieme ad un altro importante traguardo come compositore di “Lisistrata” nel 2010 per il ciclo delle rappresentazioni classiche dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa.

Come accennato su questi stessi spazi poco settimane addietro, trovandomi in Sicilia l’ho contattato e l’ho intervistato nella “sua” Siracusa nel corso di una mattinata caratterizzata da un gran caldo.

Tu sei uno di quei musicisti che trasferendoti sul Continente avresti probabilmente avuto molta più notorietà rispetto a quella che già hai. Perché hai scelto di restare in Sicilia, nella tua Siracusa?

“Innanzitutto perché amo la mia terra e poi ho fatto un semplice ragionamento: io sono un artista e quindi, ad esempio, se fossi stato uno scrittore avrei potuto produrre qui, stampare e poi far conoscere il mio lavoro anche al di fuori dell’Isola. Allora perché non applicare lo stesso ragionamento alla musica? Quindi prima di tutto pensare alla musica, progettare, incidere, pubblicare e da lì avere l’opportunità di portare il mio lavoro fuori ma senza cambiare la mia residenza”.

-Quanto la vita privata ha inciso sulle tue scelte artistiche ivi compresa, ovviamente, la decisione di restare in Sicilia?

“Il fatto di avere una famiglia, un figlio di diciannove anni, una moglie che lavora e il vivere in una città dove tutto è a misura d’uomo, il che rende possibile gestire i propri tempi, i propri spazi anche per quanto concerne la professione, sicuramente hanno avuto un peso non secondario”.

-Professione. Consideri quella del musicista una professione?

“Sì, non è logorante come altre professioni ma ritengo che sia una professione a tutto tondo che richiede molto impegno, molto studio ed una profonda determinazione che ti spinga ad agire, ad operare. Per me è stato una sorta di necessità in quanto avevo delle cose da esprimere, prima come singolo musicista e poi, ampliando le mie competenze, come compositore e adesso anche come didatta”.

-Quindi tu hai una triplice veste: esecutore, compositore, didatta. Quale ti si attaglia meglio?

“L’una non esclude l’altra. Quando fai il musicista sei alla costante ricerca di un tuo equilibrio; è come se fossi sopra una corda per cui se sbagli puoi anche farti male. Non ci deve essere, quindi alcuna distrazione ed una piena consapevolezza del linguaggio che stai adoperando il che è il frutto di una grande preparazione personale raggiunta attraverso lo studio, l’esperienza, l’interplay con altri musicisti anche più bravi di te. Fare il docente è una cosa che mi gratifica molto perché comunque io insegno senza perdere di vista il fatto che sono un musicista; la cosa che mi interessa di più è trasmettere ai ragazzi che studiano con me una grande passione e una profonda motivazione per aver scelto questa musica jazz che non è una musica semplice”.

-Tu hai studiato anche composizione. Cosa ti ha spinto verso questi lidi?

Io prima di studiare composizione e di conseguire il titolo accademico avevo già alle spalle una carriera di circa 35 anni; quindi solo in tarda età mi sono dedicato ad uno studio filologico del linguaggio jazz il che nulla ha a che vedere con la composizione classica. Questo ci tengo a dirlo: la composizione classica nasce, si sviluppa e si chiude sempre eguale in quanto le varie esecuzioni sono, devono essere, sempre uguali…certo con qualche differente sfumatura interpretativa, ma sostanzialmente sempre uguali. Nel jazz no, c’è sempre l’elemento dell’improvvisazione per cui devi pensare, nella parte obbligata di scrittura, anche al ruolo che devi dare al solista improvvisatore che dovrai scegliere in base alle tue esigenze di scrittura. Come ti dicevo arrivo a questo traguardo piuttosto tardi; prima, da autodidatta, ero giunto a scrivere alcuni pezzi che poi ho inserito nel mio primo album “Flash In Four” registrato per la Splasc(H) Records con Carlo Actis Dato, Piero Ponzo e Marco Mazzola nel 1988 e posso dire che ho avuto la grossa soddisfazione di registrare la mia prima opera in vinile che adesso può costituire una sorta di eccezionalità ma in quegli anni era la normalità. Insomma già verso la fine degli anni ’80 mi ero avvicinato alla composizione ma poi ho ritenuto di approfondire la problematica ed ecco il titolo accademico”.

-Come si svolge il tuo processo creativo?

“Come sai il mio primo strumento è stato la batteria, ma in questi ultimi anni ho studiato approfonditamente anche il pianoforte che quindi per me oggi ha un ruolo quasi paritario rispetto a pelli e tamburi. Quindi quello che tu chiami processo creativo spesso prende le mosse dal pianoforte. Può ispirarmi una sequenza armonica da cui poi si sviluppa la melodia, a volte parto da una intuizione ritmica, da alcune cellule che metto insieme… il mio obiettivo è comunque sempre quello di non lasciare scontato il divenire di una cosa che può essere ascoltata, che può lasciar prevedere quanto accadrà successivamente: c’è sempre l’elemento sorpresa che fa parte del mio stile compositivo; quindi, ad esempio, brani, composizioni che si avvicendano a piccole sezioni multi-metriche per cui possono esserci dei temi che partono con un ritmo molto rilassato ma che cambiano nel corso dell’esecuzione”.

-Ma il tuo primo input ti viene dall’osservazione del mare, da uno sguardo di tuo figlio, una passeggiata con tua moglie… o cos’altro?

“E’ il classico momento ispirativo che per ogni musicista è diverso. Per me il momento buono è la mattina, a mente fresca… se ho dormito bene ancora meglio. Mi seggo al pianoforte, cerco di tracciare in testa qualcosa che vorrei diventasse materia musicale e poi cerco di trasportarla sulla tastiera. Ovviamente tra il dire e il fare c’è di mezzo tutto un processo di analisi, di approfondimento, di messa a punto delle direzioni da prendere che vanno filtrate attraverso un primo abbozzo al piano e poi man mano sino alla fine”.

-Tornando all’attività didattica non pensi che questo fiorire di tante scuole di jazz finisca con lo sfornare tutta una pletora di ottimi musicisti che però ben difficilmente potranno trovare un lavoro soddisfacente? A ciò si aggiunge, a mio avviso, il rischio di una certa omologazione stilistica. Cosa pensi al riguardo?

“Noi abbiamo osannato per anni la scuola della Berkeley ove effettivamente il rischio della omologazione stilistica è ben presente; in Italia il corpo docente varia dai 40 ai 70 anni, molti fanno parte della generazione che ha fatto la storia del jazz italiano e questi si fanno forte di alcuni dettami della cultura occidentale. Cosa intendo dire? Che tutti questi artisti hanno evidenziato nel loro percorso musicale una grande onestà intellettuale ed è proprio questo il principio fondamentale che hanno cercato di infondere nelle nuove leve di jazzisti per cui io non la vedo così pessimisticamente come te: la situazione italiana non può essere paragonata a quella americana, la nostra è una scuola europea, con principi fermi, forti delle bellissime melodie che contraddistinguono il jazz italiano. Ecco, le scuole italiane cercano di portare avanti questi principi filtrati da tre pilastri fondamentali cha la cultura jazz ci ha lasciato: il blues, gli standards e gli originals”.

-E quanto alle possibilità di lavoro?

“Si tratta di un percorso assolutamente personale. Non basta un percorso per quanto lungo e completo – scuola, conservatorio – per diventare un artista. Occorre ben altro! Occorre ricercare una propria estetica musicale. Viceversa se ti vuoi uniformare ad una estetica che potremo definire mainstream, ad una estetica americana, tanto per essere più chiari, la strada sarà impervia”.

-Da quanto mi dici mi pare di capire che tu credi fermamente in un jazz molto diverso dal jazz americano di matrice europea, e all’interno di esso in un jazz italiano.

“La grande lezione che ci viene dal jazz americano è imprescindibile: ci ha dato alcune forme che nel jazz possono essere raggruppate in due gruppi, il blues e le songs, Un’altra componente fondamentale che ci viene, questa, dalla cultura afroamericana è  il senso del ritmo, dello swing, della pronuncia che noi in Europa non abbiamo … o meglio abbiamo di tutt’altra natura. Il jazz europeo ha dato una grande spinta a quelli che possono essere prerequisiti di un certo stile. Il primo a delineare compiutamente tali elementi è stato Manfred Eicher con la sua ECM; questa casa discografica è stata un ottimo trampolino di lancio di cui si sono serviti anche musicisti italiani che sono andati a ripescare fonti di ispirazione nel passato tradizionale sia classico sia folkloristico, da Gesualdo da Venosa a Monteverdi, a Rossini … Quindi il recupero della tradizione ma con una pronuncia jazz da non perdere”.

-Come si diceva, ci sono moltissimi giovani musicisti. Quali differenze noti tra questi e i jazzisti della tua generazione?

“Ai miei tempi non c’era internet, non c’era facebook, non c’erano i social network che hanno permesso una fortissima accelerata nella promozione della propria immagine, dei propri progetti. Adesso ti racconto qualcosa che sembrerebbe una sorta di favola ma ti assicuro è la verità. Quando incisi il mio primo disco – di cui abbiamo parlato – era una coproduzione con la Splasc(H) per cui io dovevo comprare un certo numero di copie. Io ero un batterista, di estrazione sociale media, sicuramente i miei avevano altre aspettative che non la musica, quindi dovevo pensare a produrmi da solo per cui in quella occasione ho dovuto vendermi la macchina e comprare trecento copie. Sono rimasto a piedi un anno e ti assicuro che non è stato facile… pensa che dovevo andare in giro con la batteria e non avevo un mezzo di trasporto! Oggi una cosa del genere non accade: puoi produrti, andare su una piattaforma digitale e con poco prezzo puoi far veicolare la tua musica. Adesso i mezzi di promozione sono tanti, anche troppi forse, per cui ci può essere una certa dispersione nel cercare e trovare le cose che veramente ti interessano. Il livello è cresciuto molto rispetto alla mia generazione; i giovani hanno un buon livello, sono molto più determinati rispetto alla loro età, sono molto più precoci in quanto arrivano ad un buon livello di maturità a 25, 28 anni”.

-Questo discorso riguarda anche l’espressività?

“Questo, in effetti, è un altro discorso. I giovani sono ammaliati da miti che riguardano anche un certo modo di apparire, di presentarsi per cui registro una certa omologazione al riguardo e poche voci fuori dal coro”.

Vorrei tornare al discorso che facevamo prima con riguardo alle nuove tecnologie. Quanto dici è vero ma è altrettanto vero che ancora oggi quasi tutti i jazzisti quando incidono un album devono pagare sempre con l’acquisto di copie. Come te lo spieghi?

“Ti rispondo citando un testo noto di Ashley Kahn “Kind Of Blue” New York 1959: storia e fortuna del capolavoro di Miles Davis. Leggendo il libro, fonte preziosa di vari documenti, come foto, rendiconti economici, fogli del libro paga dei musicisti etc….

ma soprattutto la campagna pubblicitaria messa in campo dalla Columbia Records. Un marketing ineccepibile, se pensiamo che non esisteva ancora il mondo del web. E’ chiaro dietro c’era una star, ma c’era la voglia di vendere la musica prodotta. Oggi è diverso, il mondo discografico si è centuplicato dando spazio a major, medium e a indian labels, con mezzi di promozione a volte limitati. Quindi un musicista che vuole pubblicare con un’etichetta di media portata, come ce ne sono tante valide in Italia e in Europa, deve sottostare ad una coproduzione e acquistare un tot numero di cd, che comunque serve ai concerti perché rimane ancora il solo luogo dove si vendono”.

-Io conosco abbastanza bene la tua discografia; in quest’ambito c’è un album che mi ha sempre molto impressionato anche perché tu evidenzi tutta la tua complessa personalità pur senza suonare alcuno strumento: quello dedicato a Bill Evans. Ce ne puoi parlare?

“Il progetto dedicato alla musica del leggendario pianista jazz Bill Evans, interamente ideato da me come compositore e arrangiatore, comprende flauto, clarinetto, violino, violoncello, pianoforte, contrabbasso. Può dirsi, senz’altro, che per la prima volta la musica del pianista americano viene pensata per un ensemble di questo tipo. L’ultimo esperimento di rilievo è stato fatto dal Kronos Quartet con il contrabbassista Eddie Gomez circa venti anni fa. Per questo progetto quindi ho lavorato sull’anima classica di Bill Evans esaltando l’influenza di Chopin, Ravel, Debussy e Satie. I brani orchestrati e arrangiati per l’ensemble non comprendono soltanto composizioni di Bill Evans, ma anche noti standard jazz da lui frequentemente suonati che nelle sue mani sono diventate vere e proprie composizioni del suo repertorio oltre a due brani inediti che ho voluto dedicare al grande pianista. La parte del pianoforte è interamente tratta da trascrizioni originali di Bill Evans, tutto ciò che si sovrappone a questa (le parti per gli altri 5strumenti) è stato composto e arrangiato ad hoc per questo progetto”.

-Entriamo adesso nell’album dei ricordi; c’è un concerto, una collaborazione che ricordi particolarmente? E c’è un tuo disco che rifaresti e un altro che non rifaresti?

“Io sono stato molto fortunato in quanto ho avuto modo di suonare con grandissimi musicisti; dico spesso che non ho avuto la necessità di andare alla Berkeley in quanto ho suonato in tre concerti con Lee Konitz e tu sai benissimo cosa ciò significhi. Mi ricordo in particolare un concerto a Salerno, eravamo in quartetto e Konitz, come suo solito, quando salivamo sul palco non ti diceva mai la scaletta: cominciava a suonare ed eri tu a dover capire dove andava; in quell’occasione abbiamo suonato una bellissima “Stella By Starlight” durata circa una trentina di minuti, caratterizzata da una splendida introduzione suonata da lui e da me che giravamo attorno al chorus: è stato un momento di grande, grandissima crescita e ti assicuro che quando ho ascoltato la registrazione, ho fatto fatica a riconoscermi. Un’altra persona a cui devo molto è Enrico Intra con il quale ho collaborato diverse volte. Alcune cose dei miei dischi che non rifarei…beh, penso proprio di no: ho sempre fatto cose di cui ero molto convinto; in ogni caso mi onoro del fatto di non aver mai registrato uno standard verso cui ho avuto sempre la giusta devozione ma ascoltato dai grandi”.

-Progetti?

“Il prossimo è piuttosto ambizioso in quanto vorrei registrare un album di piano compositions in cui sarò compositore e interprete. Sto mettendo a punto i brani e il disco sarà pubblicato dalla mia etichetta, la ACK records distribuita dalla Believe Digital, una piattaforma digitale riconosciuta in tutto il mondo”.

Gerlando Gatto

Italiani alla ribalta: Roberto Laneri e Francesco Venerucci

Quando un musicista parla di “venti di cambiamento” vuol dire che dentro di sé soffia ancora la creatività e che sa coltivare lo spirito libertario del 1968 (di cui si ricorda quest’anno il cinquantenario).

“Winds of Change” di Roberto Laneri (prodotto in Giappone dall’etichetta DaVinci Jazz) è un album allo stesso tempo di bilancio e di rilancio della propria e plurima dimensione di compositore, polistrumentista, leader, arrangiatore. Dopo un ventennio trascorso in gran parte nell’ambito della musica contemporanea e della docenza in conservatorio (a Firenze, fino al 2011), Laneri – che è anche attivissimo nel campo, pratico e teorico, del “canto armonico” – ha avuto l’esigenza di tornare in territori più jazzistici e di dar vita (nel 2016) ad un quartetto stabile. Esso vede l’elegante e duttile voce di Giuppi Paone, il versatile ed ispirato pianoforte di Stefano Diotallevi ed il propulsivo contrabbasso di Alessandro Del Signore. “Winds of Change” è, in un certo senso, lo specchio fedele del gruppo e del suo leader, calati in un presente musicale fitto di ispirazioni e radicati in un passato che ha visto Laneri attraversare molte esperienze: dagli studi in filosofia a Roma a quelli musicali alla University of California di San Diego, dalle collaborazioni con Charles Mingus a quelle con Peter Gabriel, dai molti soggiorni e viaggi (negli States come in Asia, Africa ed Australia) ai due volumi sull’ “overtone singing”.

Nell’album gli otto brani si muovono secondo un asse del tempo che va dal ’68 (“Canone perpetuo”, dove si inseguono tre voci: sax alto, canto e piano) sino al 2017 (la conclusiva “Winds of Change” che presenta due sezioni a contrasto, rispettivamente in 5/4 e 4/4).  Il campo sonoro dell’album prevede anche un asse dello spazio che comprende – in un atlante tra il reale ed il fantastico – il Colorado (“Imaginary Crossroads n.1”),  il Sud come terra natìa del Blues e categoria mentale (“South”), l’Egitto (“Voice of Ancient Queens”), l’India che finisce per incontrare l’Australia del didgeridoo (l’intensa “Mala” in cui la voce della Paone ed il sax sopranino – che suona come uno shanai indiano, un aerofono tra il flauto e l’oboe occidentali – ricreano l’intensità ipnotica della musica hindustani; nella seconda parte del brano dialogano contrabbasso e didgeridoo). Non manca un riferimento diretto al jazz, in particolare al John Coltrane di “Spiritual” che viene elaborato in “Tumbleweeds”, uno dei vertici del Cd per la fitta, magmatica e sciamanica interazione tra i quattro musicisti nonché esempio di un’idea della musica quale aspirazione alla trascendenza. Ci sono altre chiavi di lettura per “Winds of Change” che si svela ascolto dopo ascolto nella sua complessità e stratigrafia. Intanto Laneri è compositore di valore che trova nel polistrumentismo (sopranino, soprano, alto, clarinetto basso e didgeridoo) una varietà di colori sonori e dimensioni acustiche perfettamente integrate con il resto del gruppo che – in un’estetica dalle venature cool – non utilizza né batteria né percussioni. Inoltre è autore di brevi quanto efficaci testi in cinque brani. Tra essi c’è “Delta Yearning” che – grazie alla complicità e versatilità di Giuppi Paone, con cui il sassofonista romano collabora da decenni – è una sorta di parodistica canzone-blues. In effetti il polistrumentista non utilizza i generi “canonici” del jazz, piuttosto li evoca e crea nuove forme, come nel caso di “Winds of Change”, un canto di speranza che si nutre della forza cosmica della natura. C’è grande bisogno di messaggi positivi, oggi.

Venerucci è un pianista e compositore (autore di musiche di scena, balletti, colonne sonore, musica da camera e sinfonica) che molto si è dedicato alla tradizione “colta” e contemporanea del Novecento europeo mantenendo, tuttavia, per il jazz un’attenzione ed uno studio profondi. Non si tratta di un pianista classico che si diletta di musica afroamericana: il rapporto è molto più intenso e, soprattutto, strettamente intrecciato alla ricerca estetica complessiva che, non a caso, pone al suo centro il delicato e fecondo rapporto fra composizione ed improvvisazione. <<Ci sono molte più cose in comune di quanto non si creda – ci ha detto in una recente intervista -: bisogna fare un atto di umiltà come studioso di musica classica e un atto di consapevolezza, di superiorità come “amatore” di jazz ed ad un certo punto si arriva ad un gradino superiore>>. Nell’album (coprodotto dall’artista con Gabriele Rampino, “motore” dell’etichetta dodicilune) c’è un diretto riferimento a Massimo Fagioli, <<medico psichiatra, pensatore ed artista (che) ha speso la vita per la realizzazione e il benessere psichico degli esseri umani. Dedico questo lavoro a lui ed all’Analisi Collettiva a cui ho avuto l’immenso piacere di partecipare>> (Fagioli è scomparso il 13 febbraio 2017)

Un inequivocabile segnale della valenza dei dieci brani proposti (nove originali e lo standard “When You Wish Upon a Star”) è la presenza in quattro titoli del sax soprano di Dave Liebman. Non c’è stato “contatto diretto” tra i due artisti: Venerucci ha inviato le sue musiche (registrate e su partitura) al celebre solista e didatta il quale ha accettato con entusiasmo di sovraincidere (presso il Red Rock Recording studio di Saylorsburg, in Pennsylvania) ed arricchire “Good Morning Mr Samsa”, “Music fo Lilith”, “Exodus” ed “Early Afternoon”, composizioni in cui si avvertono riferimenti letterari e sonori. Talmente è marcata la personalità di Dave Liebman – tra i migliori e più creativi discepoli di John Coltrane, da cui ha ereditato l’urgenza espressiva e la maestria tecnica mai fine a sé stessa – che l’effetto sovraincisione sparisce a favore di una compresenza degli artisti, pur distanti nel tempo e nello spazio, che si fa reale e palpabile. Tutto ciò senza una base ritmica e nella più empatica interazione fra piano e sax soprano.

<<Si vede danzare qualcuno sopra il pianoforte, si aggiunge un movimento in più ed era proprio quello che cercavo (…) Il disco all’inizio doveva essere – precisa Venerucci –  in piano solo. I brani sono stati composti originariamente per sax soprano solista o un ensemble orchestrale. Quindi ho dovuto fare una riduzione dell’orchestrazione fino al piano solo, anche per poter portare in giro i brani più agevolmente. Poi mi sono accorto che avevo comunque questo legame con il sax soprano, alcuni pezzi erano assolutamente adatti a quella presenza ed ho pensato che Liebman fosse la persona ideale: per l’ammirazione che gli porto, per la sua vicenda, per la statura d’artista e per come ha attraversato la storia del jazz, partendo dai massimi livelli (Miles Davis), cercando di non tradirsi mai e di evolversi sempre>>.  Musica fortemente connotata e strutturata quella del pianista che nasce in un arco temporale vasto e da circostanze concrete. L’occasione per preparare i materiali di “Early Afternoon” (dopo circa dieci anni da “Tango Fugato”, 2007) origina da un recital commissionato nel 2011 dall’Associazione “Amore e Psiche” presso la loro sede, <<una bellissima libreria del centro storico di Roma>>, come precisa l’autore. Il tema portante è quello dei rapporti tra musica e letteratura e l’autoindagine di Venerucci copre un arco compositivo di circa vent’anni: attinge, in buona sostanza, ad un repertorio personale di brani nati sulla suggestione di letture (“Delitto e castigo”, “La piccola fiammiferaia”…) che traducono in vibrazioni sonore quello scatenarsi di emozioni e sentimenti causati dallo scendere “dentro” un testo letterario.

<<Ci sono circostanze – racconta Venerucci – che mi hanno portato ad avere contatto con certe letterature; le musiche sono nate in quella temperie lì. Altre volte sono nate per degli spettacoli ma non sono didascaliche. E’ tutto un fatto di temperie emotiva e di circostanze della mia vita personale che mi hanno condotto a coinvolgermi verso certe letture>>.  Altro tema importante è quello delle figure femminili disseminate in vari titoli e frutto di un elaborato processo, come ha spiegato l’autore. <<“Aurora” era per Nietzsche, un confronto con un gigante scritto quando ero molto giovane. Confrontarmi con Nietzsche, Kafka, Dostoevskij, Andersen lo potevo fare quando ero abbastanza incosciente. Di immagini femminili ci sono la piccola fiammiferaia, Siduri e Lilith. Siduri viene dalla sagra di Gilgamesh e Lilith era una figura biblica-prebiblica di origine sumerica. Siamo nell’ambito delle origini della letteratura che mi ha sempre interessato, le “immagini primordiali” che sono alla base della nostra cultura e, a volte, sono precedenti a qualsiasi documento scritto. Sono interessato a rifletterci da vari stimoli>>.

Un album, in definitiva, che coniuga rigore compositivo con fluenza improvvisativa, temi culturali e letterari vissuti senza effetti “mimetici”, musiche che si collocano tra Europa/Asia/NordAmerica attingendo ovunque. Un Cd avventuroso e maturo, meditato e spontaneo, costruito da una personalità complessa che non rinuncia a sé stessa pur trovando una comunicativa diretta e, a tratti, irresistibile. Cosa dire del candore e della tenerezza che traspaiono (si vorrebbe dire trasudano) da “When You Wish Upon a Star”?

Luigi Onori