La morte, a 79 anni, di Tony Allen: il drummer dalla misteriosa forza di un magnete

Il ricordo di Marina Tuni

Tony Allen – Udin&Jazz 2018 – ph Angelo Salvin

Tony Oladipo Allen, il batterista nigeriano la cui collaborazione con Fela Kuti ha definito l’afrobeat, è morto giovedì sera a 79 anni.
L’avevo conosciuto a luglio del 2018, a Udine. Mi aveva colpito molto, dietro le quinte del Teatro Palamostre. Sembrava attraversato da una sorta di dicotomia, apparentemente inconciliabile, da un lato quell’aura ieratica che emanava in ogni gesto e movenza del corpo, dall’altro quel senso di leggerezza e di purezza di un nepios, un bambino non ancora contaminato dalle asperità della vita.  Ho scritto “apparentemente” inconciliabili perché infatti, in lui, questi due aspetti contrastanti convivevano in perfetta armonia…
Poi, una volta sul palcoscenico, la trasformazione: una belva liberata dalla cattività, un groove travolgente, un potente magnetismo…
Ecco, magnetismo… quando ascolterò la sua musica, penserò a lui come ad un magnete permanente, un generatore di campi magnetici che ora, purtroppo, è invisibile ai nostri occhi  ma che continuerà ad originare effetti persistenti e immutabili nelle nostre anime.

Tony Allen – Udin&Jazz 2018 – ph Angelo Salvin

Tony Allen, era nato a Lagos, in Nigeria, il 12 agosto 1940, e aveva cominciato a suonare la batteria piuttosto tardi, quand’era già ventenne, lasciando il suo lavoro di riparatore di  radio e TV. Aveva studiato lo stile di una varietà di batteristi jazz, da Art Blakey a Elvin Jones, da Philly Joe Jones a Gene Krupa e Max Roach, che gli avevano fatto capire il potenziale del charleston, che molti dei suoi contemporanei trascuravano. Più tardi Allen aveva incontrato il batterista Frank Butler, che l’aveva molto influenzato.
Importante anche l’apprendistato nei club nigeriani, dove aveva cominciato a suonare con i Cool Cats e poi con artisti di livello più alto come Victor Olaiya.
Nel 1964, l’incontro determinante con Fela Kuti, polistrumentista, rivoluzionario, attivista per i diritti umani. In breve tempo, Allen diviene il batterista del gruppo di Kuti, i Koala Lobitos.

Fela Kuti e Tony Allen

Dopo un viaggio negli Stati Uniti, nel 1969, Allen e Kuti iniziano a mettere a punto il suono dell’afro-beat, dando vita ad un duo prolifico durato oltre 10 anni.
Kuti pubblicava vari dischi ogni anno. Era un musicista infaticabile, quasi un autocrate con i componenti della sua big-band, gli Africa 70. Con tutti tranne che con Tony: a lui Fela lasciava la massima libertà espressiva, nominandolo anche direttore musicale.   “Suonavamo sei ore a notte, quattro giorni alla settimana con Fela” – ha dichiarato il batterista – “Era ciò che la gente voleva”. Si esibivano all’Afro-Spot, il locale che Kuti aveva aperto al suo ritorno in Nigeria; aveva anche creato una comune indipendente, la  “Repubblica di Kalakuta, diventando presto noto per le sue denunce della corruzione e dell’inettitudine del governo. “Diceva cose giuste” –  spiega Allen nel 2016 – “ma era troppo diretto”. In Nigeria i militari hanno governato a lungo il paese e Fela combatteva proprio questo, diceva che le Forze Armate avrebbero dovuto servire e difendere la nazione, non certo governarla! Ad un certo punto, le rappresaglie del governo contro Kuti erano diventate talmente dure che alla fine Allen, nel 1978, aveva deciso di abbandonare il progetto per tentare una carriera solista.

Oltre al suo lavoro con Kuti, Allen aveva collaborato anche con Damon Albarn, era infatti membro dei The Good,The Bad and the Queen, una band nella quale militavano anche Paul Simonon dei Clash e Simon Tong dei Verve. Il gruppo ha fatto un paio di dischi, «The Good, The Bad and the Queen» (2007) e «Merrie Land» (2018). Allen, Albarn e il bassista dei Red Hot Chili Peppers, Flea, — con il nome di Rocket Juice & The Moon — hanno realizzato un album insieme nel 2012.
Negli ultimi anni Allen era tornato alle radici jazz, registrando nel 2017 due album: l’EP «A Tribute To Art Blakey», omaggio al suo “eroe” Art Blakey e ai Jazz Messengers, e «The Source» primo album dell’artista nigeriano, di base a Parigi, per l’etichetta Blue Note. Nel 2018 ha lavorato con Jeff Mills in «Tomorrow Comes the Harvest». Il 20 marzo di quest’anno aveva pubblicato «Rejoice», con il trombettista sudafricano Hugh Masekela, scomparso nel 2018, frutto di numerose sessioni ai Livingston Studios di Londra. Allen ha definito questo lavoro “una specie di spezzatino di jazz-swing sudafricano-nigeriano”, con un’ossatura Afrobeat, influenze bebop e testi in inglese, Zulu e Yoruba.

Tony Allen – Udin&Jazz 2018 – ph Angelo Salvin

Ed è proprio in occasione del tour di “The Source”, nel 2018, che io lo vidi a Udine, insieme a Mathias Allamane al contrabbasso, Jeff Kellner alla chitarra, Jean Philippe Dary alle tastiere, Nicolas Giraud alla tromba e Yann Jankielewicz al sassofono e alle tastiere.

L’Università di Udine mi aveva affidato l’incarico di tutor per lo stage di Alessandro Fadalti, batterista e giovane universitario, che ora sta ultimando il suo percorso di studi per ottenere la Laurea Magistrale in Musicologia a Cremona.
Ci siamo sentiti l’altra notte, proprio per parlare di Tony Allen e della sua scomparsa, sorridendo al ricordo che quella sera non riuscivo mai a trovarlo perché “s’imboscava” in continuazione per andare nel backstage o in sala seguire quello che lui considerava un maestro.
Dopo un po’ mi è arrivata una mail. Questa, a distanza di due anni, è il suo ricordo e, se vogliamo… la sua “versione” di quella indimenticabile serata:

“Una bottiglia di Whisky che sia rigorosamente di una specifica marca e invecchiato di 14 mesi! Ma perché proprio quella? Questa domanda continuava a ronzarmi in testa sin dal pranzo e fino a poco prima di incontrarlo dal vivo per la prima volta. Tony Allen, il leggendario batterista che con Fela Kuti è stato promotore di uno dei movimenti artistico-musicali più rivoluzionari dell’Africa Occidentale nel ventesimo secolo, voleva assolutamente quella bottiglia. Questo fatto sembra l’inizio di un qualche racconto sulla vita senza freni, sulle pulsioni di tanti artisti ribelli e senza regole, ma ogni pezzo di questa storia fa parte di un puzzle più grande.
Lavoravo come collaboratore di ufficio stampa, era il 5 Luglio del 2018, mi muovevo dal desk, all’ingresso del Teatro Palamostre di Udine, ai suoi camerini, senza pause.
La sensazione è talmente strana da descrivere che trovo difficoltà a esprimerla con parole precise, tuttavia ricordo ancora, in maniera molto vivida, cosa provai. Passando per le scale lo vidi tre o quattro volte prima di salire sul palco. Era sulle gradinate metalliche a divertirsi con la sua band, respirando un po’ di aria afosa dell’estate. Guardandolo da vicino il batterista sembra scultoreo e severo, ma emanava un’alone di pace interiore come mai avevo visto in un musicista, specie ascoltando il suo modo di esprimersi, con quella sua particolare cadenza. Qualche ora dopo arriva finalmente il suo momento e Allen sale sul palco con tutti i musicisti. “The Source”, un album che va a scavare nelle sue radici, l’avevo già ascoltato ma sentirlo dal vivo sarebbe stata tutt’altra faccenda… ed ero lì in trepida attesa di scoprire cosa si provava.
Le luci in sala si spengono, le persone si accalcano fin quasi al foyer e tirando il collo a giraffa cercano di guardare quel che accade sul palco. La scena si tinge di quei tipici colori caldi e scuri dei concerti jazz, salgono i musicisti e gli scroscianti applausi del pubblico piovono come di consueto nelle grandi occasioni. Tony Allen aveva gli occhiali da sole, ma in sala non c’era alcun sole. Poi finalmente lo sentiamo suonare, e il sole è comparso. Da quel punto in poi, tutto ciò che sapevo della batteria si è ribaltato  in pochi colpi. Allen attaccava i piatti e le pelli con le bacchette come se quella non fosse una batteria, dondolava a destra e a sinistra, divincolandosi tra i tamburi del kit con gli arti; non si riusciva a prevedere mai dove sarebbe finito in quel vortice timbrico. Il groove non era statico, ma oscillava in maniera imprevedibile come le onde, anticipando e ritardando i colpi, però tutto appariva coeso, non c’erano i classici “fill” di batteria ogni quattro battute o tra una sezione e l’altra, bensì ogni frase scorreva in un flusso. Quello stile così originale faceva risaltare la sezione ritmica, che invece di essere lo stabile direttore d’orchestra, era il principale elemento melodico in risalto.
I componenti della band guardavano lui e si sentivano magnetizzati, cercando di seguirlo ovunque volesse andare; lui non si imponeva mai, era sempre rassicurante. Comunicava tutto suonando, non aveva bisogno né di gesti né dello sguardo, celato  dietro a quelle grandi lenti scure. Parlava come suonava e viceversa. L’album rappresentava la sua voglia di ricostruire le sue radici, quelle che possiamo chiamare le fondamenta della sua casa musicale e della sua storia personale. Dopo averlo ascoltato dal vivo, la vicenda della bottiglia diventa palese. La verità è che nel privato Tony Allen amava bere, fumare e suonare. Allen, che aveva vissuto tutta la sua vita perennemente in viaggio, esprimeva quello stato di serena libertà di quando ci si trova nelle nostre dimore. Ovunque andasse era a suo agio e quel giorno sul palco e fuori da esso, non era da meno. La bottiglia era il mezzo con cui esprimeva la sensazione di sentirsi a casa, una zona di comfort. Non era dunque il vizio di un artista strampalato, ma la massima espressione dell’umiltà e della semplicità di Tony Allen. Il lascito che custodisco da quella sera è esattamente questo: ricreare il proprio habitat anche dove sembra che ciò sia impossibile; una lezione di vita che anche in questo difficile periodo può aiutarci.” (Alessandro Fadalti)

Marina Tuni

Sarah-Jane Morris e Antonio Forcione a Madame Guitar: una Musica senza compromessi per riscoprirsi comunità…

A Madame Guitar, Festival della chitarra acustica che si svolge a Tricesimo (Ud), c’ero stata nel 2015, per seguire e raccontare i concerti della decima edizione; ci sono ritornata nel 2019 e ho ritrovato gli stessi, incantevoli elementi “scenici”: tanta musica di qualità – 24 concerti in tre giorni – e un borgo dalla storia antica, con un importante patrimonio di chiese, castelli e case contadine dal fascino sempiterno, tracce di un passato che racconta di insediamenti risalenti niente meno che all’epoca preistorica.

In mezzo a tante perle, ho scelto di recensire il concerto che più mi ha coinvolta, dal punto di vista musicale ma anche emotivo e, se vogliamo, sociale.

Sto parlando del duo composto dal chitarrista Antonio Forcione, molisano d’origine che vive a Londra da quasi quarant’anni e che il Guardian inserisce nel gotha dei chitarristi acustici, e da Sarah-Jane Morris, una voce multi-ottave sbalorditiva, in grado di esprimere uno spettro infinito di colori primari, secondari, terziari… e di contrasti policromi che neppure il cerchio cromatico di Johannes Itten riuscirebbe a circoscrivere!

ph: Angelo Salvin ©

Sul palco del Teatro Garzoni, nella giornata di apertura del festival (venerdì 20 settembre) Morris e Forcione sono stati preceduti da un talentuoso duo di chitarristi provenienti dall’Umbria, i Fingerprint Project, ovvero Michele Rosati e Rachele Fogu, che hanno fatto vibrare la platea con virtuosismi, eseguiti sempre in souplesse, così come il fingerstyle, il tapping, gli arpeggi, con ottimi arrangiamenti e, soprattutto, con un’impronta stilistica un po’ fuori dai canoni.

Il secondo set ci ha riservato una sorpresa inaspettata: l’americano Trevor Gordon Hall e il suono trascendente della sua ‘kalimbatar’, uno strumento da lui stesso inventato che riunisce chitarra e kalimba, corde e denti metallici, in un’unica cassa armonica. I suoi pezzi sono vere e proprie sculture sonore che regalano nuove prospettive di ascolto e arcane sensazioni uditive… Non ci credete? Provate a cercare su Youtube la sua versione di “Clair de Lune” di Claude Debussy, arrangiata per kalimbatar…

Il penultimo concerto della lunga serata è stato quello del  maestro sardo Marino De Rosas, che ha da poco pubblicato un album prezioso «Intrinada» (anche perché ne pubblica uno ogni dieci anni!).

Un set dal forte carattere stilistico, intenso: chitarra con accordatura alternativa, scale arabe, stratificazioni sonore, mood che mutano dal malinconico crepuscolare alle solari melodie mediterranee e ibridazioni culturali tra la penisola iberica e la Sardegna. Tutto ciò senza dimenticare che la sua anima, un tempo, era decisamente più orientata verso il rock… da qui lo splendido medley finale con, in sequenza, “Eleanor Rigby”, “Paint it Black” e “Jump”.

Marco Miconi, patron di Madame Guitar, fatica non poco a quietare l’entusiasmo del pubblico che lo reclama per un altro bis, “Cannonau”, dall’album «Meridies».

In questa notte infinita – ma che sta per finire – manca solo l’ultimo set, il più atteso: il palco è tutto per Sarah-Jane Morris e Antonio Forcione.

Sarah-Jane sembra uscita da un quadro preraffaelita di Dante Gabriel Rossetti, la “Ghirlandata”, con i suoi capelli rossi e l’elegante l’abito a fiori dalle sfumature autunnali, verde cinabro, ardesia e borgogna; Antonio con il suo cappellino nero pare un filibustiere, un freeboter, libero predatore di note.

Il primo brano, “Awestruck”, parla di una donna dagli amori compulsivi e ci proietta subito in una dimensione alta, dove ritrovi Billie Holiday, Nina Simone, Sarah Vaughn e Janis Joplin, timbri sabbiati e graffianti, ironia e un raffinato latin sound, con un ritornello immediatamente cantabile anche da chi non conosce la canzone.

Un sottile fraseggio di Antonio apre “Comfort zone”, un ricamo delicato che si contrappone alla drammaticità del testo che è pura poesia, pur parlando di violenza sulle donne, ed è dedicata alle 5 prostitute inglesi di Ipswich che nel 2006 vennero trucidate da un serial killer. Sarah la propone in una sorta di Sprechgesang, una forma di recitazione cantata. Molto toccante.

“All I want is you” è un pezzo, come i primi due, scritto dalla Morrris e da Forcione e tratto dal loro più recente album «Compared to what» (senza il punto interrogativo perché – dicono i due artisti – “non è una domanda, non cerchiamo confronti. È il nostro modo di affermare che noi siamo noi!”). Lo ascolto con pensosa leggerezza, immaginando, senza nulla togliere alla splendida interpretazione di Sarah-Jane, che il brano si attaglierebbe perfettamente alla vocalità dell’indimenticato Al Jarreau, inarrivabile, a volte, come in “Roof Garden”, che sento affine a “All I want is you”. E ne rimango affascinata.

Sul fronte delle cover, una “Superstition” di Stevie Wonder versione stripped down che, spoglia della sezione fiati, poteva anche non funzionare e invece è pazzesca! La quintessenza del funk in una chitarra e in una voce… che qui sprigiona tutta la sua energia e potenza soul mentre Antonio, con la sua chitarra acustica, riempie il suono come se sul palco ci fosse un’intera band. “Message in a bottle”, capolavoro dei Police, viene presentato da Sarah usando un ossimoro: loneliness together, solitudine insieme… e la metafora del naufrago è un messaggio che arriva forte attraverso la voce della vocalist inglese, che riesce ad esprimere pienamente il senso di disagio e di emarginazione dell’essere umano nella società moderna. L’ultima cover (il bis), un’evocativa e ieratica “Blowin’ in the wind” di Bob Dylan, inizia con una intro di Antonio dal languore malinconico… suoni delicati e un graffiare le corde che ricorda, grazie all’effetto delay, il soffiare del vento. La voce di Sarah-Jane, in certi momenti sussurrata, ha la dolcezza di una ninna nanna… e suona meravigliosamente strana, perché da lei ti aspetteresti sempre un approccio più “muscolare”… alla fine lei emette un suono che simula una folata improvvisa e noi ci chiediamo se prima o poi le risposte ai tanti interrogativi delle nostre anime inquiete arriveranno portate da un alito di vento.

In una scaletta che affronta con profondità e partecipazione temi sociali di attualità non poteva mancare l’immane tragedia dei migranti nel mar Mediterraneo, raccontata in “The Sea”, un blues che inizia con un recitativo e una frase ripetuta in loop : “not in my name, not in my name…” che ci fa ricordare come, dopo anni e anni di lotte, ci sia ancora molto da lavorare sul fronte dei diritti civili. Purtroppo…

Nell’ultima parte di questa viscerale performance ascoltiamo anche “All of My Life”, in cui la cantante racconta l’esperienza del divorzio (è stata lungo sposata con David Coulter dei Pogues N.d.R) e “Compared to what”, un brano scritto nel 1966 da Gene McDaniels come denuncia contro la guerra nel Vietnam e reso famoso da Roberta Flack, sebbene per noi jazzofili rimanga memorabile la versione del pianista Les McCann e del sassofonista Eddie Harris al Montreux Jazz Festival del 1969.

Antonio lo ripropone con un incisivo stile slap funk, scelta perfetta per la splendida voce di Sarah-Jane che ti sconquassa l’anima con una tempesta emotiva e passionale.

“Tryin’ to make it real — compared to what?” – recita un efficace ed ossessivo riff –   e alla fine la vocalist sciorina una sequela di personaggi che, ognuno nel proprio campo, per il coraggio e l’unicità delle azioni compiute, che sembravano utopie, hanno reso possibile l’impossibile: Marthin Luther King, Madiba (Nelson Mandela), Stephen Biko, Carl Marx, Leyla Hussein, il Dalai Lama, Indira Gandhi ma anche Oscar Wilde, John Lennon, Woody Guthrie, James Brown, Robert Wyatt e molti altri… tutti mossi dalla stessa enorme passione e dalla voglia di rendere il mondo un posto migliore.

Io esco dal teatro, dopo aver parlato un po’ con Sarah e Antonio, con l’idea che dobbiamo riscoprire una nuova dimensione sociale, un nuovo èthos, un tempo di bellezza, di passione, di impegno, ritrovando il senso della comunità…

Marina Tuni

Si ringrazia Angelo Salvin per le immagini e il direttore artistico, assieme allo staff di Madame Guitar.

 

Radio Zastava al TrentinoInJazz 2019

TRENTINOINJAZZ 2019
e
Lagarina Jazz
presentano:

Venerdì 5 luglio
ore 19,00
Cantina Mori Colli Zugna
SP 90 Loc. Formigher, 2
Mori (TN)

RADIO ZASTAVA

Visita guidata con concerto itinerante – Ingresso 10 Euro

Ultimo concerto del Lagarina Jazz nel ricco cartellone di eventi del TrentinoInJazz 2019: venerdì 5 luglio alla Cantina Mori Colli Zugna il concerto itinerante con visita guidata dei Radio Zastava, la big band composta da Nico Rinaldi (sax alto), Gabriele Cancelli (tromba e voce), Leo Virgili ( trombone e voce), David Cej (fisarmonica), Predrag Pijunović (tamburo tapan), Stefano Bragagnolo (percussioni), Marco Kappel (flicorno helikon), Walter Grison (sax tenore e baritono).

Otto musicisti provenienti dall’area multiculturale di Gorizia, che gareggiano nella produzione di energia, trascinando il pubblico con il loro mix di musiche balcaniche, funk, jazz, reggae e punk. Le matrici di base di Radio Zastava affondano nella tradizione delle Orkestar balcaniche, le fanfare che Goran Bregovic ha portato a conoscenza sulla scena internazionale e che Emir Kusturica ha utilizzato per un film di culto come “Underground”. Si parte dalla stessa girandola di ritmi, teatralità e danze che si sono incontrate e fuse nel mondo balcanico, ma nel caso di Radio Zastava, l’apertura verso le contaminazioni è ad ampio raggio: agli ottoni e alle percussioni si aggiungono sassofoni e fisarmonica, aprendo la strada verso jazz, rhythm and blues e tante altre influenze. Si va dai riferimenti al jazz arcaico, New Orleans e Dixieland, allo Swing e naturalmente alle espressioni più contemporanee. La mescolanza con i ritmi asimmetrici e trascinanti delle danze balcaniche rende il tutto irresistibile, condito di irriverenza e di accesi colori musicali.

La band, attiva dal 2005, si è fatta apprezzare in tutta l’Europa con esibizioni in festival blasonati come Fête de la Musique a Parigi e Paradise Gardens a Londra. Nel 2013 ha ottenuto un notevole riconoscimento al Sabor Trubača in Serbia, il più grande festival del mondo dedicato alle orchestre di fiati di estrazione balcanica.

Prossimo appuntamento: giovedì 11 luglio Ukulele Lovers a Buffaure (TN).

Bille Holiday vive nei nostri cuori: un libro e un disco la ricordano vividamente

Qualche settimana fa, durante la presentazione a Monfalcone del mio libro “L’altra metà del jazz”, una gentile signora mi ha chiesto perché avessi scelto, come immagine di copertina, una foto di Billie Holiday. La risposta è stata ed è molto semplice: Billie Holiday è un’icona della musica jazz (seppur non la sola) ma soprattutto rappresenta quanti sacrifici, umiliazioni, peripezie hanno dovuto sopportare le donne per affermarsi in un ambiente difficile e ancor oggi piuttosto maschilista come quello del jazz.

E la veridicità di queste affermazioni è dimostrata dal fatto che ancora oggi, a distanza di sessanta anni dalla morte della Holiday, escono nuovi libri sulla sua vita e vengono ripubblicati i suoi dischi. E in questa sede vogliamo parlarvi proprio di un libro e di un disco che se ne occupano.

 “Billie Holiday – Una biografia” è un volume di John Szwed edito da “ilSaggiatore” per la traduzione di Elena Montemaggi (pgg.272, € 26,00). John Szwed è professore di Music and Jazz Studies presso la Columbia University e prima di questo volume ha già dato alle stampe “Jazz! Una guida completa per ascoltare e amare la musica jazz” (Edt 2009) e “Space Is The Place. La vita e la musica di Sun Ra” (minimum fax 2013) nonché “So What. Vita di Miles Davis” (ilSaggiatore 2015). Insomma si tratta di uno studioso, uno scrittore che conosce assai bene la materia. Ed in effetti il libro è intitolato a Billie Holiday ma va ben oltre i confini di una, per quanto accurata, biografia.

L’opera è suddivisa in due grandi parti: la prima, intitolata “Il mito” prende le mosse dalla autobiografia dell’artista, “Lady sings the blues” (la prima edizione italiana a cura di Mario Cantoni fu pubblicata da Feltrinelli nel 1979 con il titolo “La signora canta il blues”) per articolarsi successivamente in due capitoli “Il resto della storia” e “Film, televisione e fotografia”. La seconda parte analizza “La Musicista” e viene declinata attraverso diversi capitoli dedicati rispettivamente a “La preistoria di una cantante”, “La cantante I e II” e “Le canzoni I e II”.

Ma questa suddivisione non deve trarre in inganno ché si parte da questi concetti per affrontare in lungo e in largo tutte le tematiche che Billie Holiday ha posto in primo piano nel corso degli anni in cui ha sviluppato la propria arte. Così, ad esempio, parlando del suddetto volume autobiografico, Szwed approfondisce alcuni aspetti finora non sufficientemente lumeggiati come l’amicizia tra Billie e Orson Welles, amicizia ostentata con tanta noncuranza da provocare guai sia a lui sia a lei. E bastano poche righe a Szwed per tracciare un quadro di ciò che era la società statunitense dell’epoca, una società in cui un’amicizia, una relazione tra un bianco e una nera, era considerata impensabile, disdicevole.

Ma questo è solo un esempio, giacché all’autore basta un elemento, un fatto di cronaca per allargare il discorso e andare ben al di là della biografia. Così in apertura del capitolo intitolato “la preistoria di una cantante” Szwed apre una finestra molto esplicativa sugli spettacoli dei menestrelli tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento con specifico riferimento al tipo di canzoni che venivano più utilizzate; apprendiamo, quindi, la differenza tra le “flappers”, le “red-hot mamas” e le “torch singers” concetti su cui non mi pare si siano spesi fiumi di inchiostro.

Altrettanto interessante la trattazione dei vari tipi di “canzoni” e di come sia errata la conclusione di considerare la Holiday una cantante blues.

Avvincente la parte in cui l’autore si occupa delle specificità vocali e interpretative della vocalist, sottolineandone le capacità improvvisative, la potenza esplicativa del gesto, il vibrato usato in modo molto selettivo, la capacità di ornare versi semplici con “piccole e indimenticabili torsioni, impennate e avvallamenti, sfumature e cadute”.

Molto approfondita, ma non poteva essere altrimenti, l’ultima parte in cui viene esaminata la produzione discografica della cantante; particolarmente interessanti le considerazioni a proposito di uno degli album più discussi della Holiday “Lady in satin” che è per l’appunto il disco cui si accennava in apertura.

“Lady in Satin” (Green Corner 100902- 2 CD) venne registrato dal 18 al 20 febbraio del 1958 a New York con l’orchestra di Ray Ellis. Il doppio CD, proposto dalla Green Corner, contiene le duplici versioni – mono e stereo – dell’originario LP cui si aggiungono molte bonus track: nel primo CD l’album integrale “Live At The Monterey Jazz Festival, October 5th 1958” in cui la Holiday canta con Benny Carter al sax alto, Gerry Mulligan sax baritono, Eddie Khan basso, Buddy De Franco clarinetto, Dick Berk batteria e Mal Waldron piano; nel secondo CD  tre brani registrati a Londra il 25 febbraio 1959 con Mal Waldron al piano e l’orchestra diretta da Peter Knight, e sei pezzi incisi live allo Storyville Club di Boston negli ultimi giorni di aprile del 1959 con ancora Mal Waldron, Champ Jones basso  e Roy Haynes batteria.

Per anni i critici si sono esercitati nel demolire questo album classificandolo tra i peggiori registrati dalla Holiday; John Szwed ha un’opinione assolutamente contraria e la illustra assai chiaramente. In effetti, sottolinea l’autore, se è vero che Billie in quel periodo stava male, faceva fatica a leggere e a ricordarsi i testi delle canzoni, è altrettanto vero che adesso contava solo sulla “forza del suo recitativo, sulla capacità di cantare fuori tempo senza mai perdersi…insomma il suo fraseggio era ancora sensibile alle parole riuscendo a dar loro nuova enfasi”. E questa è una dote assai rara da trovare, una dote propria solo delle grandi, grandissime artiste. E non è un caso che un’altra stella del jazz come Miles Davis, sicuramente più esperto di mille esperti, abbia dichiarato, ascoltando l’album, “preferisco ascoltarla ora. E’ diventata molto più matura. A volte puoi cantare le stesse parole ogni sera per cinque anni e tutto d’un tratto capisci il vero senso della canzone”.

E se si ascolta l’album scevri da ogni pregiudizio non si può non concordare con i giudizi di Szwed e di Davis: la Holiday, certo non perfetta dal punto di vista squisitamente musicale, ha tuttavia conservato una capacità interpretativa straordinaria, scandendo ogni singola parola, attribuendo alla stessa uno specifico peso e riuscendo così a tramettere un mondo di emozioni. La si ascolti, ad esempio, in “Violets for Your Furs” uno dei brani preferiti dalla Holiday, per verificare quanto detto in precedenza.

Insomma un album fondamentale che non dovrebbe mancare nelle collezioni di chi davvero ama il jazz.

Gerlando Gatto

 

Winona, l’epopea dei nativi americani nella “All Indian Opera” di Alberto Bimboni

Minna Pelz Il soprano Minna Pelz nella parte di Winona, durante le prove per la prima rappresentazione dell’opera a Portland, Oregon, autunno 1926. In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Sfogliando The New Grove Dictionary of Opera (Sadie, Londra, 1982), dopo Bellini e Berlin e poco prima di Bizet, è situata la scheda biografica di Alberto Bimboni (Firenze 1882/New York 1960) compositore, direttore d’orchestra e didatta stabilitosi negli Stati Uniti, autore di Winona, in tutti i sensi una “All Indian Opera”.
Quella dei Bimboni è una prestigiosa famiglia di musicisti fiorentini. Il DEUMM dell’Utet edito nel 1985 censisce Gioacchino (1810/1895) trombettista, suo fratello Giovanni (1813/1893) clarinettista, il di lui figlio Oreste (1846/1905) direttore d’orchestra. C’è pertanto un vuoto informativo su Alberto, un mancato aggiornamento comprensibile perché Bimboni aveva eletto a propria patria di adozione gli Stati Uniti d’America. Ed aveva sposato la musica dei nativi americani.
La sua principale opera Winona, di cui ad oggi non esiste edizione a stampa, tratta da una leggenda sioux-dakota, rappresentata nel 1926 a Portland e nel 1928 a Minneapolis, aveva raccolto diffusi consensi sia a livello di pubblico che di critica. Il lavoro, in cui si narra di una principessa indiana e del suo rapporto con le leggi del proprio popolo, contiene canti tradizionali di nativi, canzoni Sioux, Chippewa. La verosimiglianza è rafforzata da scene corali all’unisono che danno ancor più il senso comunitario della tribù.

Il manoscritto e tutta la collezione Bimboni ė confluita nel 2014 presso l’Archivio ICAMus, grazie all’amica di famiglia Julia Jacobs. The International Center For American Music si avvale della competente attività della fondatrice, la presidentessa Aloma Bardi che alterna la propria attività fra Firenze e New York e con la quale abbiamo colloquiato.

Alberto Bimboni
Il compositore Alberto Bimboni (1882-1960) in ritagli di giornale dell’ottobre 1926, al tempo delle prove per la prima esecuzione di Winona a Portland, Oregon.
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

L’ICAMus è una organizzazione no profit costituita a Firenze che promuove sin dal 2002 la conoscenza della musica americana sia contemporanea che del passato. Il sito www.icamus.org ben rende l’idea dell’impegno che il Centro profonde come veicolo di cultura musicale fra Italia ed U.S.A.. Un suo profilo sintetico?
“The International Center for American Music si occupa dello studio delle fonti musicali e della vita musicale negli Stati Uniti, possiede un archivio, la biblioteca, delle collezioni speciali, collabora con molte istituzioni e accademie in Italia, U.S.A., Francia, Germania, insomma in Europa, organizza concerti, performance, incisioni, produzioni editoriali, si forniscono consulenze, si partecipa a trasmissioni radiofoniche… insomma un lavoro su più fronti sulla musica negli States”.

Parliamo di uno dei fulcri della ricerca e divulgazione dell’ICAMus, la figura di Alberto Bimboni. In particolare di Winona, quest’opera straordinaria ambientata sul lago Pepin, fra Minnesota e Wisconsin, della quale lei ha curato a Firenze una riproposizione in forma di concerto.

“Esattamente. Lavorando ad una riduzione dello spartito per canto e pianoforte sulla base dell’orchestrazione originale, ho realizzato una versione condensata dell’opera della durata di 70 minuti in modo da rispettare la continuità della vicenda; non solo un’antologia dell’opera, seppure ridotta, ma una versione che pur priva delle parti corali che hanno una importanza centrale, rappresenta una sintesi che ha conservato in meno minuti le principali arie ed i relativi accordi strumentali.

Da precisare, per la cronaca, che l”estratto” è stato eseguito da alcuni allievi del conservatorio Cherubini di Firenze in concomitanza col convegno “Intersections” (Kent State University), a conclusione di una sessione dell’iniziativa stessa tenutasi nel giugno 2017 con la partecipazione di diverse cattedre di canto del conservatorio. Ma torniamo a Bimboni. Come nacque questo suo interesse, musicale e antropologico, per la Native American Music? Penso alla folgorazione che ebbe Dvořák per il Nuovo Mondo ma anche all’osservazione di etnografi come Franz Boas….”.
“Impressione corretta. Con la partitura di Winona siamo in un’epoca, fra il 1915 e il 1918, che è al culmine di un interesse per i nativi americani sbocciato negli ultimi due decenni dell’800 grazie a studiosi e studiose come Frances Densmore che soggiornarono nelle tribù, ne assorbirono la cultura musicale, trascrissero raccolte di canti per la caccia, il corteggiamento, i cicli del giorno a partire dal sole che nasce, il calendario, la guerra. Un vero e proprio patrimonio di pubblicazioni!”.

Erano tempi in cui questa tematica affascinava altri musicisti. Si pensi ad esempio all’ “indian style” di Charles Wakefield Cadman. Ma per Bimboni quando e come scoccò la scintilla che lo portò ad incorporare le melodie dei nativi in un’architettura lirica?
“Si innamorò della materia quando nel 1912 fece parte della compagnia che portò in giro per gli States la Fanciulla del West di Puccini. Bimboni rimase affascinato da questo modello di interpretazione e cominciò a informarsi in particolare sulle melodie indiane. Poi, nell’età del jazz, gli anni ’20, la direzione dell’interesse si sarebbe spostata verso la musica afroamericana. In un certo senso lui si ritrovò a guardare all’indietro, ed è forse per questo che da allora Winona non è stata più ripresa. Un peccato! Perché è un lavoro in cui pur sentendo la melodia tipica dell’opera italiana l’essenza rimane intimamente americana. Meriterebbe di essere riproposta integralmente!”.

Winona come occasione di integrazione fra più culture attraverso la musica. Ma c’è di più. Ed è il contributo che di fatto la produzione di questo musicista italiano diede al movimento indianista ricevendo imprimatur dalla stessa comunità nativa. Tale argomento è stato peraltro oggetto di studi nella ricordata conferenza i cui saggi ed interventi, reperibili sul sito, sono pubblicati nei Papers Intersections 2017.
“Il contributo italiano al movimento indianista è stato particolarmente significativo, pensiamo all’opera Alglala di Francesco Bartolomeo DeLeone andata in scena nel 1924, uno dei capisaldi dell’Indianist Movement nella musica americana; ma Winona è importante in quanto prima opera indiana, riconosciuta tale dagli stessi nativi, ad opera di un italiano. È che gli operisti italiani sono capaci di guardarsi intorno, sono abili nel trovare soggetti nuovi ed amalgamarli in linguaggio musicale in modo irripetibile, originale, unico. Ci fu per Bimboni una grande ammirazione da parte di pubblico, critici e giornalisti per i due allestimenti del ’26 e del ‘28 nel cui cast erano presenti alcuni nativi dotati di preparazione canora lirico-operistica.

Perry S. Williams
Il librettista di Winona, lo scrittore, critico, giornalista e uomo politico Perry S. Williams (1886-dopo il 1970).
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Al di là dell’input creativo, è possibile una qualche analogia di Alberto Bimboni che utilizza musiche indiane strutturalmente monofoniche con il Puccini orchestrale di La fanciulla del West? 

L’ambientazione, soprattutto. Bimboni, per di più, era ben immerso nella cultura statunitense dell’epoca, in un mondo in cui ormai viveva stabilmente da docente emigrato a New York, sbarcato il 30 giugno del 1911, proveniente dalla Mauritania. Un mondo in cui presto si affermò. Basti pensare che fu direttore della Henry Savage Opera Company e della Century Opera Company (negli ultimi anni all’Havana Opera House)”.

Sulla nota che Thomas Warburton ha scritto per il Grove operistico si ricorda anche che insegnò al Curtis Institute ed all’Università di Pennsylvania quindi per 20 anni fu direttore alla Chautauqua Opera Association. Una domanda, ora sul rapporto fra nativi e non nativi. Che tipo di relazione può intravedersi fra la musica degli autoctoni americani e quella degli afroamericani, partendo da una condizione storicamente data di comune subalternità?

“A livello musicale l’interesse su ambedue le comunità si focalizzò sugli esotismi, indipendentemente da aspetti etnici o razziali, e furono viste come sorgenti ispirative per la loro diversità, il primitivismo … La discriminazione fu filtrata dallo stesso Gershwin in Porgy and Bess. Dunque entrambe furono ritenute di grande freschezza per il ritmo, la danza, le credenze… il tutto non semplicemente decorativo ma quale espressione di esotica autenticità. Indubbiamente esisteva una condizione di emarginazione. Ma sul piano artistico tale differente ricchezza culturale fu vista come un comune elemento di originalità a cui Bimboni fu sensibile. Una volta dichiarò di non volersi occupare di cultura colonialista, proposito che oggi suona brillante, geniale, a dir poco innovativo”.

Progetti futuri, oltre la divulgazione dell’epopea musicale di Bimboni? Ho letto di Lo sguardo poetico americano: poeti e compositori negli Stati Uniti visti attraverso concerti, presentazioni, letture dedicate alla lirica d’arte statunitense, musa per compositori e compositrici. Ci sarà un focus anche sugli autori afroamericani?
“Stiamo proprio in questi giorni definendo il programma pluriennale del progetto – partirà dal 2020 – in vari appuntamenti con università ed altre istituzioni.
Di certo ci saranno letture incentrate sulla poesia afroamericana, con cicli dedicati a compositori neri su versi per esempio di Langston Hughes, della Harlem Renaissance, e di autrici che hanno ispirato compositori neroamericani. Anche la poesia ha rappresentato uno dei passaggi attraverso cui si è divenuti compositori in America”.

                                                                                                             Amedeo Furfaro

Michel Legrand: dal cinema al jazz, un viaggio senza barriere

Era un jazzista? Certo che sì…ma era soprattutto un grande compositore che amava il jazz e che dal mondo del jazz era profondamente ricambiato.
Michel Legrand se n’è andato a Parigi all’età di 86 anni dopo una vita intensa dedicata alla musica e densa di soddisfazioni: ha composto più di duecento colonne sonore per film e televisione e diversi musical e ha registrato oltre un centinaio di album. Ha vinto tre volte l’Oscar per la migliore colonna sonora: nel 1969 con “Il caso Thomas Crown” di Norman Jewison, nel 1972 con “Quell’estate del ’42” di Robert Mulligan e nel 1984 con “Yentl” di Barbra Streisand, meritandosi inoltre numerose nominations, a partire da quella per le musiche di “Les parapluies de Cherbourg” (1964) di Jacques Demy.
Michel comincia ad interessarsi di musica, e in special modo di pianoforte, sin da bambino da autodidatta, nei pomeriggi passati da solo a casa, mentre la madre è al lavoro. Entra, quindi, al Conservatorio di Parigi, dove studia direzione d’orchestra e composizione con Nadia Boulanger e Henri Chaland. Dopo il diploma, comincia a farsi conoscere come cantante e autore di canzoni nonché come pianista e direttore di gruppi di musica leggera e di jazz. A partire dagli anni Sessanta si dedica in modo quasi esclusivo alla musica da film; nel 1968 si trasferisce negli Stati Uniti, alla ricerca di migliori condizioni di lavoro, ma successivamente torna in Francia, pur continuando a collaborare con Hollywood.


Il primo grande successo arriva presto, nel 1954, all’età, quindi, di 22 anni: il suo primo album, “I Love Paris”, diviene uno dei dischi strumentali più venduti mai pubblicati.
Qualche anno dopo, a New-York City, il 5, 27 e 30 giugno 1958 viene registrato “Legrand Jazz”: si tratta di un vero e proprio atto d’amore del compositore francese verso la musica afro-americana; undici le tracce, tutti standard scelti e arrangiati dallo stesso Legrand che assume anche il ruolo di direttore d’orchestra; tra i musicisti presenti nelle nelle tre sedute di registrazione figurano alcuni grandi del jazz come Herbie Mann (flauto) Phil Wood (saxophone alto), Bill Evans (piano), Paul Chambers (contrabbasso), Ben Webster (saxophone tenore), Hank Jones (piano), George Duvivier (contrabbasso), Art Farmer e Donald Byrd (tromba)… e soprattutto Miles Davis con il quale Legrand avrebbe collaborato anche in seguito. Eccoli quindi ancora assieme nel 1990 quando collaborano alla scrittura della colonna sonora del film “Dingo”.
Nel 1970, quasi parafrasando il titolo di “Legrand Jazz”, Michel pubblica “Le Jazz Grand” sempre coadiuvato da illustri jazzisti quali Phil Woods (sax alto), Gerry Mulligan (sax baritono), Ron Carter (basso), Jon Faddis (tromba); questa volta il repertorio non è costituito da standard ma da cinque original di Legrand che more solito siede al piano e arrangia il tutto. Anche se di eccellente livello, questo album non raggiunge comunque i vertici toccati dal disco del ’58.
Ma gli inizi, le collaborazioni con Davis e gli altri grandi jazzisti, i due album sopra citati non restano episodi isolati nel corso della vita di Legrand; le sue frequentazioni con il mondo del jazz se non proprio assidue sono comunque costanti nel tempo: eccolo, ad esempio, nel 2001 in quartetto con Phil Woods a Montreal; nel 2009 è in trio al Ronnie Scott’s di Londra con Geoff Gascoyne al basso e Sebastiaan de Krom alla batteria; ancora in trio nel 2018 è invitato a festeggiare il trentesimo anniversario del BlueNote di Tokyo.
Ma a confermare l’amore del compositore francese verso il jazz forse è ancora più probante dare un’occhiata a quanti jazzisti hanno inciso sue composizioni.
A livello internazionale le registrazioni in cui si ritrovano brani di Legrand sono davvero innumerevoli; qui di seguito un sommario elenco di grandi artisti che si sono misurati con le partiture del compositore francese: Rosewll Rudd, Blossom Dearie, Bill Evans, Kenny Burrell, Richard Galliano, Lena Horne, Carmen McRae, Dee Dee Bridgewater, George Shearing… e l’elenco potrebbe continuare a lungo ma credo sia inutile dal momento che il concetto dovrebbe essere ben chiaro.
Per quanto concerne, infine, il jazz made in Italy gli artisti che hanno preso in considerazione brani di Legrand sono tutti di eccelso livello e appartenenti a stili, correnti assolutamente diversificati: da Massimo Urbani a Marcello Rosa, da Esmeralda Ferrara a Raimondo Meli Lupi, da Enzo Randisi ad Antonio Flinta (pianista argentino ma oramai naturalizzato italiano), da Marilena Paradisi a Lara Iacovini, da Andrea Dulbecco a Claudio Filippini… ad Ada Montellanico con Jimmy Cobb.

Gerlando Gatto