La Prefazione di Luigi Onori al volume Roberto G. Colombo: “Tracce sfumate”

E’ uscito nel giugno scorso un interessa te ed inconsueto volume del chitarrista e musicologo Roberto G. Colombo: “Tracce sfumate. Storie di jazz che le storie del jazz non raccontano” (Erga Edizioni, pp.152,  14 euro).

La prefazione al testo è stata scritta dal nostro collaboratore Luigi Onori e la pubblichiamo (con l’autorizzazione di Colombo) per segnalare le tematiche affrontate.


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Prefazione

Roberto G. Colombo ha già regalato ai cultori ed agli appassionati di jazz due approfonditi testi dedicati a Django Reinhardt (2007) – con la sua “via non americana al jazz”, uno dei temi centrali nella riflessione dell’autore – e a Charlie Christian (2009) all’interno di “una storia filosofica della chitarra jazz”.

In “Tracce sfumate” Colombo sceglie di raccogliere  sei saggi scritti tra il 2011 ed il ‘15, cui aggiunge un inedito degli anni ’90 (sul rapporto tra solismo e composizione). Passa così dai chitarristi-cardine della storia del jazz (quindi dalla “macrostoria”) ad una serie di “microstorie” che approfondiscono al microscopio argomenti storici, musicologici, organologici spesso tra loro intrecciati che hanno come oggetto musicisti sconosciuti, modelli di chitarra, album celebri… Proporre insieme i sette saggi è anche un’occasione per il lettore di vedere come dietro a studi più ampi ed organici ci sia un lavorìo critico-analitico che nutre ed alimenta le “macrostorie”; indagare su aspetti solo in apparenza secondari consente, in realtà,  di giungere a questioni fondamentali che riguardano il jazz nella sua complessità di musica del Novecento. Il saggismo di Colombo – docente di Filosofia e Storia, chitarrista, musicologo e compositore –  offre infatti una serie di “spaccati musical-discografici” ricchi di riferimenti sociali e critici, documentati con quel rigore estremo e quell’ampiezza dei dati ai quali l’autore ci ha abituato. Il tutto viene espresso con un linguaggio chiarissimo, che poco o nulla concede al letterario o all’aneddotico, anche se in alcune sue parti “Tracce sfumate” è di certo un libro per iniziati.

Al centro – materiale ed ideologico – del volume spiccano i saggi “To Free or Not to Free” e “Parker e i chitarristi”: il primo è lo studio più ampio e l’unico che non abbia come oggetto chitarristi e chitarre ma l’album di Sonny Rollins “Sonny Meets Hawk”  del 1963, studio caratterizzato da una prospettiva di indagine originale di cui si parlerà; il secondo passa in rassegna i chitarristi che hanno attraversato il bop, soprattutto nella sua fase iniziale, per rivelare uno strumentista quasi completamente sconosciuto (Ronnie Singer, morto nel 1953).

L’inizio e la fine del volume vedono, invece, le vicende esemplari di due chitarristi italiani (uno napoletano e l’altro siciliano) quali Henri Crolla ed Alfio Grasso nel loro agire in Francia e in Germania (“Un italiano a Parigi”; “Un italiano a Berlino”). Incastonati tra questi tasselli due saggi “organologici” che hanno come argomento “La chitarra ecumenica” e “La chitarra trasversale”, pagine in cui Roberto G.Colombo scava in modo approfondito e specifico tra liutai, pick-up, registrazioni.

All’interno di questo impianto generale è importante evidenziare un metodo di lavoro e di studio che si fonda su un ascolto attento, analitico e comparato delle fonti sonore, con riferimenti sempre puntuali. Altrettanto l’autore fa con le fonti documentarie italiane e straniere, svolgendo nei suoi scritti una preziosa funzione di divulgazione di una saggistica quasi mai tradotta in italiano; peraltro si sondano, in modo critico, anche le pubblicazioni su web con una precisa azione di filtro e “validazione”.  Ciò, tuttavia, non è volto a fini accademici o di referenzialità ristretta: Roberto G. Colombo con le sue “storie di jazz che le storie del jazz non raccontano” (come recita il sottotitolo del volume) mette in luce argomenti importanti quali la creazione di un jazz europeo non imitativo rispetto a quello americano, il ruolo svolto dalle comunità italiane (e non solo) nel melting pot sonoro americano, il processo di sviluppo artistico nelle sue fasi di crisi e contraddizione, lo scontro/incontro generazionale, i “modelli stilistici” ed il rapporto con essi.

Mi si consenta, ora, di percorrere velocemente i saggi per enuclearne i passaggi salienti, rimandando alla loro lettura integrale perché è questa che davvero conta.

“Un italiano a Parigi” parla di Henri Crolla, chitarrista napoletano vissuto nella Francia della Quarta Repubblica, un musicista che accompagnava, improvvisando, le poesie di Jacques Prévert ed era spesso al fianco di Yves Montand. Egli <<ha dimostrato che è possibile partecipare all’elaborazione di un jazz autenticamente europeo senza necessariamente essere plagiati da colui che ne è stato in qualche modo il fondatore (…) Reinventare Django Reinhardt per legittimare l’aspirazione a praticare la musica afroamericana nel vecchio continente: è stato questo il programma estetico di Henri Crolla, l’ideologo dell’universalità del jazz>>.

Nel dettagliato percorso de “La chitarra ecumenica” si ricostruisce la figura del liutaio dell’Illinois Bill Barker (chitarrista ed insegnante di jazz), esponente di una delle due linee di liuteria impostesi negli Stati Uniti: una linea svedese (a cui apparteneva) e una linea italiana. Egli, contro tutti i collezionismi, <<era convinto, infatti, che le chitarre andassero suonate, piuttosto che esposte o contemplate. La chitarra è, per definizione, strumento: mezzo, non fine. Strumento per esprimere la propria visione del mondo o, più semplicemente, se stessi>>.

“To Free or not to Free?” ha come suo fulcro l’incisione nel 1963 di “Sonny Meets Hawk” da parte di Rollins e Coleman Hawkins al sax tenore, Paul Bley al piano e sezione ritmica, dopo un’esibizione a Newport organizzata da George Wein. Colombo giunge alla registrazione dopo aver passato al setaccio i quattro anni che precedono l’incisione, indagando nelle carriere ed inquietudini dei tre musicisti di differenti generazioni. Si sofferma su Rollins, affascinato dal free jazz e <<dall’idea di poterne essere considerato un autorevole esponente. Ma c’era, in lui, come un freno inibitore che lo tratteneva (…) per dirla in termini freudiani, è un po’ come se il giovane Sonny avesse introiettato la figura del padre elettivo (Hawkins) senza più riuscire, in seguito, a sbarazzarsene>>. Analizza anche il padre del sax tenore ed il giovane pianista di origine canadese così vicino al “jazz informale” di Ornette Coleman. <<Tre percorsi diversi, ma, convergenti, conducono Sonny Rollins, Coleman Hawkins e Paul Bley a incrociarsi sul palco di Newport, per ritrovarsi una settimana dopo in studio di registrazione. Trattasi di rotte di collisione? Apparentemente, sì: futuro contro passato, allievo contro maestro, free come scelta (Bley) contro free come problema (Rollins) (…) Eppure tutti e tre i musicisti condividono la volontà di andare oltre il già noto, di superare se stessi, di contribuire ad un profondo rinnovamento del linguaggio musicale consolidato>>. Qui mi sembra risiedere una delle lezioni fondamentali del jazz, unita all’analisi dettagliata del travaglio che porterà Sonny Rollins a trovare un nuovo, dinamico, possente e meraviglioso equilibrio artistico.

“Parker e i chitarristi” passa in rassegna Tiny Grimes, Arvin Garrison, Remo Palmieri, Barney Kessel per giungere a colui che <<sembra possedere la chiave per tradurre fedelmente sulla chitarra le linee complesse di Bird. Si tratta di Ronnie Singer, morto suicida nel 1953 alla giovanissima età di 25 anni>>. Qui Colombo divulga le ricerche  del chitarrista Axel Hagen, cui si deve la riscoperta recente  di  Singer, basata su una manciata di registrazioni amatoriali dove appare <<il tassello mancante nella storia della chitarra jazz: un esempio inconfutabile di come lo strumento che era stato al servizio delle grandi orchestre da ballo potesse infine padroneggiare, complice la rivoluzione elettrica di Charlie Christian, persino un codice che sembrava essere stato formulato ad hoc per trombe e sassofoni>>. E’ opinione di Hagen – e Colombo è d’accordo – che <<la storia della chitarra jazz si sarebbe sviluppata diversamente se il talento di Ronnie Singer avesse avuto solo il tempo di fiorire attraverso una serie di registrazioni ufficiali>>. Ciò fu concesso (dal destino? dalla Storia? dagli uomini?) a Christian e a Jimmy Blanton ma non a Singer, morto di overdose.

Ne “La chitarra trasversale” oggetto d’indagine è la Gibson ES-300, in particolare quando nel 1946 l’usarono l’esperto George Barnes e <<il novizio>> Django Reinhardt che la impiegò per il tour americano ma che poco era avvezzo allo strumento elettrico. Di grande respiro è l’ultimo saggio – “Un italiano a Berlino” – in cui l’autore si serve delle tesi di Tom Williams per spiegare la costante presenza di italoamericani nelle vicende chitarristiche del jazz e della musica statunitense. Si parte dal “Concerto per mandolino e orchestra” di Antonio Vivaldi per arrivare alle ondate migratorie tra fine Ottocento ed inizio Novecento, gravide di strumenti a corda. Del resto sarà Nick Lucas (Lucanese) ad incidere nel 1922 i primi brani per sola chitarra. In riferimento a Joe Pass, che fu incoraggiato dal padre, Williams precisa che <<il patrimonio musicale italiano (folclorico, classico, operistico) avrebbe fornito il terreno favorevole perché venisse coltivato un talento naturale che, in  altre condizioni, avrebbe potuto essere trascurato (..) aggiungendo che (…) la chitarra (…) in una famiglia di immigrati può diventare una preziosa fonte di reddito  finanche uno strumento di promozione sociale>>. Colombo, dopo aver citato importanti chitarristi italiani quali il friulano Luciano Zuccheri e il pugliese Cosimo Di Ceglie, si sofferma sul siciliano trapiantato in Germania Alfio Grasso. Solista originalissimo, in apparenza senza modelli, si rifaceva – secondo lo studioso italiano – all’argentino trasferito in Europa (1929-1939) Oscar Alemàn.

Ora le “tracce” sono meno sfumate e la storia si è fatta più nitida.

 

Renato Strukelj: Il jazz deve ritrovare un suo pubblico

Musicista eclettico, in possesso di una solida preparazione di impronta classica, Renato Strukelj è una delle punte di diamante del jazz friulano. Pianista e arrangiatore di vaglia, ha presentato a “Udin&Iazz” il suo ultimo lavoro discografico, “Giammai”, con Maurizio Giammarco. E noi lo abbiamo intervistato proprio all’indomani dell’applaudito concerto svoltosi presso la Corte di Palazzo Morpurgo il 29 giugno scorso.  

-Come valuti la situazione del jazz nella tua regione, in Friuli?

“Attualmente in Friuli c’è molto movimento e quindi numerose proposte di carattere anche assai diversificato, non necessariamente legate alla tradizione, ma innovative e sperimentali. Sulle varie riviste leggo anche che il jazz proveniente dal Friuli viene apprezzato anche al di fuori della nostra regione e quindi sono ben orgoglioso di far parte di questo movimento”.

-In un tale contesto, ci pare di poter dire abbastanza positivo, che ruolo hanno avuto le autorità pubbliche? Cioè il jazz è in qualche modo sostenuto con appositi finanziamenti?

“Credo che un ruolo determinante l’abbiano svolto dapprima i musicisti con la propria tenacia e caparbietà; poi magari qualcuno s’è accorto che c’era del materiale da poter valorizzare per cui effettivamente qualcosa si è mosso. Comunque risulta sempre difficile trovare gli sbocchi perché spesso i primi passi bisogna farli da soli e le vetrine per i musicisti locali non sono molte. Ora ho potuto partecipare a questo Udin&jazz e per me è stata un’occasione molto importante, anche perché ho avuto modo di suonare con un grande nome del jazz quale Maurizio Giammarco”.

-Vista la reazione del pubblico, mi sembra che il concerto sia andato piuttosto bene…

“Sì, anch’io ho avuto la stessa sensazione e ne sono ovviamente felice. Ne ho parlato con Maurizio (Giammarco) e abbiamo convenuto sul fatto che nonostante siano stati fatti finora pochi concerti – quattro o cinque – il gruppo abbia sviluppato una bella intesa. In effetti, il mio trio completato da Simone Serafini al contrabbasso e Luca Colussi alla batteria, ha già una buona intesa di base e solitamente ognuno di noi fa molta attenzione a rapportarsi con l’ospite che accompagniamo, in questo caso Giammarco”.

-Tra l’altro vorrei dire che la sezione ritmica è una delle più collaudate non a livello regionale ma a livello nazionale…

“Sì, Luca e Simone hanno un’intesa straordinaria determinata dal fatto che sostanzialmente vivono assieme, provano e studiano insieme da una decina di anni, suonano in diverse formazioni, per cui si trovano a menadito. E questo durante i live si percepisce immediatamente: basta un’occhiata e qualsiasi problema viene risolto all’istante. Al riguardo c’è da sottolineare come, anche quando si suona a livello professionale, le cose riescano assai meglio se di base c’è anche un’intesa sul piano umano, caratteriale”.

-Come ti sei avvicinato alla musica e in particolare al jazz?

“Ho cominciato con gli studi classici, mi sono diplomato al Conservatorio di Udine ho provato la carriera concertistica, ma ben presto mi sono accorto di non essere adatto a fare il concertista classico. Quindi mi sono lasciato prendere dal jazz, passione che ho sempre coltivato perché mio padre, ex sassofonista, mi proponeva sin da piccolo l’ascolto degli standards. Ricordo che insisteva nel farmi affrontare brani di Cole Porter, George Gershwin, Hoagy Carmichael e soprattutto brani importanti come “Smoke gets in your eyes” ricchi di melodie suadenti e giri armonici affascinanti. Io ci provavo senza sapere esattamente come interpretare a dovere le sigle degli accordi più complessi. In seguito, studiando con Glauco Venier, che mi ha aiutato particolarmente nella prima fase, e poi con Renato Chicco che mi ha dato solidi consigli e spunti importanti per l’accompagnamento e l’improvvisazione, ho cominciato ad intravedere una strada percorribile. L’orecchio classico però mi portava spesso ad apprezzare in maniera particolare la musica di Bill Evans e forse questo ha paradossalmente rallentato un po’ il mio percorso”.

-In che senso?

“Nel senso che entravo nel grattacielo del jazz dal diciasettesimo piano, non dal piano terra … Trovavo le affinità tra Bill Evans e certi autori impressionisti quali Debussy, Ravel ,ma mi mancava un solido studio del linguaggio base, lo stride piano, lo swing, il bebop…insomma tutti quegli elementi che prima ancora di Bill Evans risultavano di fondamentale importanza nel pianismo jazz tra gli anni ‘40 e ‘60 . Quindi ho cercato di recuperare facendo un percorso a ritroso che è stato lungo e faticoso. Ho pensato di partecipare ai vari importanti seminari e workshop in Italia tra cui in particolare citerei quelli con Barry Harris e Kenny Barron. Contemporaneamente ho continuato ad ascoltare il filone evansiano, quindi Jarrett, Mehldau e ho frequentato workshops con Kenny Wheeler , John Taylor, Fred Hersch. Di conseguenza il mio modo di sentire e di suonare risulta ad oggi necessariamente composito e non saprei dire in quale percentuale sia basato sulla tradizione americana, nera, oppure si poggi maggiormente sullo stile europeo o neo-classico. Vorrei sottolineare però l’importanza che ha avuto per me John Taylor per la ricerca della “musica nella musica” , ovvero il desiderio di ricavare da ogni elemento musicale un contenuto superiore e profondo. Attualmente quindi, sono alla ricerca di un linguaggio personale basato su un equilibrio fra tradizione swing e bebop, Bill Evans, John Taylor, sperimentazione, musica classica”

-Frequenti ancora questo territorio?

Continuo a studiare musica classica e lo ritengo un fattore molto importante anche perché risulta determinante per lo sviluppo di una buona tecnica”.

-Ti sei mai cimentato nel campo della musica contemporanea?

“Se intendi contemporanea … diciamo “colta” … in realtà no; ho affrontato l’improvvisazione totale in campo jazzistico ma questa è altra cosa. Mi sono fermato alla musica del tardo ‘900. Al riguardo il musicista che amo in modo particolare è Alexander Skrjabin tant’è vero che alla prova di diploma ho portato una sua Sonata, la n.10 op.70, quindi l’ultima dell’ultimo periodo compositivo. Ricordo che nell’ affrontarla notavo delle attinenze con le armonie di Bill Evans e tutto sommato anche del jazz in generale, tanto che in molti casi per decifrare e rendermi più familiare il contenuto armonico della Sonata facevo largo uso di sigle jazzistiche. In effetti, analizzando la sonata attraverso le conoscenze armoniche jazzistiche ho potuto verificare quali fossero degli elementi comuni. Ho cercato di approfondire e provare a tracciare un filo conduttore tra Skrjabin ed il jazz ed ho individuato in Joseph Schillinger, un didatta e musicista russo, una figura di collegamento. Trasferitosi nei primi anni del ‘900 a New York, Schillinger ha portato con sè le innovazioni che a Mosca aveva sentito da Skrjabin: armonie estese…undicesime, tredicesime, accordi alterati, amore per il tritono… Ci sono degli accordi di Skrjabin che contengono addirittura tre tritoni, oppure poliaccordi formati da due o tre triadi diverse sovrapposte, o ad esempio il cosiddetto “Accordo mistico” che nel jazz potremmo paragonare ad una tetrade Lidia-Dominante. Joseph Schillinger è stato uno degli insegnanti di George Gershwin soprattutto nel periodo della composizione di “Porgy and Bess” e in quest’opera si individuano delle attinenze con la musica di Skrjabin come ad esempio nella sezione B di “I Loves you Porgy”, dove troviamo sette-otto accordi con quinte e none alterate in rapida successione che fanno suonare l’episodio molto “jazzy” ma al tempo stesso anche skrjabjniano!”.

-Se non sbaglio tu hai anche preparato un progetto piuttosto originale su Skrjabin…

“Si, ho preparato un progetto su Skrjabin che nasce proprio dal fatto che il mio sentire , dopo il diploma di musica classica, collegava i due mondi forse anche in maniera inconscia. Ho estrapolato dei temi , dei frammenti dalle composizioni di Skrjabin e li ho rielaborati in chiave jazzistica, cercando però immediatamente, come primo must, di evitare il kitsch che è sempre in agguato in operazioni di questo tipo. Ritmicamente ho cercato di usare molto poco lo swing”.

-Credo tu voglia riferirti all’album “Round about Skrjabin” inciso per Artesuono nel marzo del 2010 con Saverio Tasca al vibrafono e Giovanni Maier contrabbasso.

“Esatto. In questo album penso che ci sia solamente un 5-10 % di swing a scapito invece invece di un largo uso di soluzioni ritmiche in ottavi regolari. Il progetto è nato parlando con il contrabbassista Giovanni Maier ed il vibrafonista Saverio Tasca anche loro estimatori di Skrjabin. Successivamente ho dedicato due anni a ricercare ed elaborare il materiale per questo progetto.”

-Tutto ciò ha influito sulla tua maniera di comporre?

“Credo proprio di sì; l’ascolto attento, lo studio della musica di Skrjabin in qualche maniera ritorna nel mio approccio alla composizione e all’improvvisazione. Cerco però sempre di trovare un equilibrio, perché nel jazz ci sono comunque dei canoni ai quali bisogna in qualche modo sottostare; nonostante non sia una musica fatta di regole e dogmi, ci sono degli obblighi sottintesi e delle prassi che è bene rispettare. In questo la ritmica che ho attualmente ( Serafini e Colussi) mi aiuta molto perché conosce numerose stimolanti soluzioni di accompagnamento e quindi mi indirizza e mi sostiene nell’improvvisazione”

-Attualmente a quanti progetti lavori?

“Credo che si debba lavorare a tanti progetti per scoprire quali veramente siano quelli da portare avanti. Recentemente ho suonato con Ares Tavolazzi e Nico Gori e anche in questa occasione si è creato un buon feeling, ma per ora non abbiamo sviluppato un progetto preciso. Inoltre sono ancora attivo nel campo classico: in particolare in questo periodo ho un gruppo molto singolare composto da ben dodici pianoforti con cui affrontiamo un repertorio che va da Bach a Mussorgsky, finanche alla musica balcanica e al pop. Con questo progetto si cerca di avvicinare il pubblico alla musica classica. E’ un’esperienza assolutamente diversa, ma molto interessante perché ci sono, come dicevo, dodici pianoforti con altrettante partiture diverse”

-Gli arrangiamenti sono tuoi?

“No, sono prevalentemente di Valter Sivilotti, un compositore friulano molto bravo, e di altri pianisti che fanno parte di questo gruppo. Inoltre lavoro spesso con delle vocalist. Mi piace accompagnare e così suono spesso con cantanti e tra queste mi trovo particolarmente bene con Francesca Bertazzo che è una cantante/chitarrista di Bassano del Grappa. Mi piacciono molto i quartetti vocali nello stile “Manhattan Transfer” oppure “New York Voices”: uno dei miei sogni nel cassetto è di riuscire a formare una big band con un quartetto vocale… Peraltro talvolta mi piace suonare in gruppi senza batteria come nel progetto discografico che ho realizzato nel 2004 con Salvatore Maiore al contrabbasso e Kyle Gregory , trombettista e flicornista americano. Il titolo dell’album , “Liricordo”, riassume in una sola parola il tentativo di legare assieme due importanti aspetti musicali, il lirismo e l’accordo”.

-Quanti album hai inciso?

“Di jazz sostanzialmente quattro. Il primo album è stato registrato nel ’98 in trio con Luca Colussi alla batteria e Roberto Franceschini al contrabbasso; questo CD, dal titolo “Se” (Aua), è dedicato al mio paese di nascita, Cave del Predil, che si trova nella punta estrema dell’Italia a Nord-Est. Un paese singolare che si è sviluppato attorno ad una miniera. Ho vissuto la mia gioventù in questo paese ricco di iniziative ed attività culturali dovute al fatto che la miniera offriva molto lavoro e senso di aggregazione e di conseguenza c’era un’intensa vita socio-culturale: c’era una scuola di musica, balletto, teatro e penso che sia nata proprio da lì la mia passione per la musica; ho voluto dedicare questo disco al mio paese per celebrare questo strano ma validissimo connubio tra la fatica del minatore e la voglia di fare attività artistiche, musicali, teatrali. Poi c’è stato “Liricordo” (Splasc’h) nel 2004 con mie composizioni influenzate in modo particolare da un seminario con John Taylor e Kenny Wheeler . Nel 2010 è uscito “Round about Skrjabin” (Artesuono) su cui ci siamo già soffermati in precedenza. Per ultimo c’è “Giammai” (Artesuono), progetto con il quale credo di essere giunto ad un’efficace sintesi compositiva. E per questo lavoro di sintesi tra la complessità e la semplicità un “orecchio” di riguardo è andato anche nei confronti del pubblico cercando di non eccedere in complessità forzate fine a se stesse. E’ vero che nel jazz la ricerca, la sperimentazione e l’improvvisazione sono elementi di primaria importanza, ma ritengo ci sia bisogno di comunicare maggiormente con il pubblico, altrimenti finisce che ce la cantiamo e ce la suoniamo da soli”

 

 

 

 

Addio, John

Articolo di Luigi Onori
Foto di Daniela Crevena

A volte le parole suonano vuote ed inutili, poca e fragile cosa per ricordare la pienezza e la bellezza della vita, in questo caso, del pianista inglese John Taylor. Amato, conosciuto ed apprezzato in Europa (profonda la sua unione con Norma Winstone e con Kenny Wheeler, altro grandissimo artista che ci ha lasciato) ed in Italia (tra gli altri ha collaborato intensamente con Paolo Fresu, Maria Pia De Vito e Diana Torto) Taylor è passato dalla musica alla morte nel giro di poche, drammatiche ore.

Il 17 luglio scorso stava suonando al Jazz Festival di Segré (Francia, Pays de la Loire) quando si è sentito male. Trasportato all’ospedale di Angers, non è stato possibile salvare il settantaduenne pianista inglese che  è spirato in breve tempo. Tra i tanti appuntamenti della sua estate concertistica 2015 c’era quello di Barga Jazz (28° concorso internazionale di Arrangiamento e Composizione per Orchestra Jazz, in Garfagnana) dove sarebbe stato celebrato nella sua veste, peraltro notevolissima, di compositore. Fin qui le notizie, alcune; poi – prima di tutto – c’è il dispiacere per la scomparsa di un musicista che chi scrive ha avuto la fortuna di sentire in tante occasioni: esse restano, in modo vivido,  impresse nella memoria sonora ed esistenziale. Ricordo, in particolare, un concerto in trio con Paolo Fresu e Furio Di Castri giocato sul filo rischioso ed avventuroso dell’interplay (ad Aosta); un bel recital su un progetto di Maria Pia De Vito (“Phoné”, Along Came Jazz Festival di Tivoli) in cui la vocalist e John  Taylor erano i trascinanti “motori”: lei con l’estroversa energia del suo canto, lui con sotterranea, solidissima opera di accompagnamento. Ancora un piano solo (probabilmente romano) di lucida nettezza, in cui l’artista inglese metteva in luce una ferrea, quasi implacabile razionalità costruttiva che, però, si abbandonava al trasporto dell’emozione e dei sentimenti. Ciò era evidente nel suo stile pianistico: asciutto, quasi tristaniano ma pronto a prendere un (controllato) volo sui sentieri dell’emozione ed a farsi eufonico e cantabile. Ed è emozionante ascoltare, come prima traccia mentre sto scrivendo, una sua bella composizione dal titolo “Consolation” (incisa dall rodato trio con il contrabbassista Palle Danielsson ed il batterista Martin France, dall’album “Whirlpool”, CamJazz 2007).

Taylor era nato a Manchester nel 1942 e a ventisette anni (1969) collaborava con i sassofonisti Alan Skidmore e John Surman. Alla fine degli anni ’70 iniziò a comporre per il suo sestetto e non gli mancavano impegni:  accompagnava la cantante Cleo Laine e lavorava con molti jazzisti internazionali scritturati nel noto club londinese Ronnie Scott ed il pianista era membro del quintetto di Scott. Un anno davvero importante nella sua carriera fu il 1977, quando fondò il trio Azimuth con la cantante Norma Winstone ed il trombettista-flicornista Kenny Wheeler: l’innovativa formazione “da camera” ebbe un notevole successo, documentato dalle registrazioni Ecm e da svariati tour in Europa, Usa e Canada. Negli anni ’80 l’intensa attività di Taylor lo vide sidemen in formazioni guidate da Gil Evans, Lee Konitz, Charlie Mariano, Enrico Rava e Jan Garbarek, in duo con il percussionista Tony Coe ed il sassofonista Steve Arguelles (uno dei suoi partner musicali più consolidati); numerose anche le commissioni compositive, dal coro inglese Cantamus alla Hannover Radio Orchestra.

Membro stabile di tutti gli ensemble di Kenny Wheeler (dal quartetto alla big-band), John Taylor ebbe modo di rinnovare la sua collaborazione con John Surman e, durante gli anni ’90, di far parte del prestigioso trio del batterista Peter Erskine (con il contrabbassista Palle Danielsson). <<La fortunata idea di collaborare con John Taylor e Palle Danielsson – ha scritto Erskine nella sua autobiografia “No Beethoven”, Arcana 2015 – ebbe come risultato quattro dischi caratterizzati dal grande affiatamento che crearono una vera e propria nicchia nel mondo della musica su disco. Non assomigliano a nessun altro disco che abbia mai ascoltato o realizzato (…) John Taylor è un ottimo musicista e un compositore prolifico>> (p.162)

Nell’ultimo quindicennio dell’intensa carriera del pianista e compositore si possono ricordare alcuni episodi salienti. Nel 2000 rinnovò la collaborazione con il trio Azimuth ed incise l’album “Verso” con Maria Pia De Vito ed il chitarrista Ralph Towner (Provocateur). Celebrò il suo sessantesimo compleanno nel 2002 con un Contemporary Music Network Tour che vide il nuovo trio con Marc Johnson e Joey Baron e La Creative Jazz Orchestra che eseguiva la composizione originale “The Green Man Suite” (premiata quale “Best New Work” dai BBC Jazz Award).  Dal 2004 registrò molti album (svariati per la CamJazz di Ermanno Basso) con Kenny Wheeler, Charlie Haden,  in trio con Danielsson/France. Come didatta John Taylor era stato docente di piano jazz al Cologne College of Music dal 1993 e nel 2005 era diventato “lecturer in jazz” alla York University.

Davvero imponente la sua discografia che conta incisioni in solo, in trio (Chris Lawrence / Tony Levin; Arguelles / Mick Hutton; Johnson / Baron…), Azimuth, in sestetto, in orchestra. Le collaborazioni discografiche lo hanno visto impegnato con Arild Anderson, Arguelles, Harry Beckett, Ian Carr, Graham Collier, Martin Drew, Peter Erskine, Gil Evans, Jan Garbarek, Mike Gibbs, Charlie Haden, Don “Sugarcane” Harris, Lee Konitz, Vince Mendoza, Enrico Rava, Ronnie Scott, Alan Skidmore, Stan Sulzmann, John Surman, Steve Swallow, David Sylvian, Colin Towns, Kenny Wheeler, Miroslav Vitous, Maria Pia De Vito, Diana Torto, Eric Vloiemans, Attilio Zanchi.

Mi limito a segnalare, per i nostri lettori, alcuni tra gli album degli ultimi anni.

Diana Torto / John Taylor / Anders Jormins, “Triangoli”(Astarte, 2008). Basato su una felice interazione tra i tre strumentisti e, soprattutto, tra musica e poesia, l’album vede una caratterizzante presenza di John Taylor. Scrive nelle note di copertina Claus Christian Schuster: <<Taylor, all’inizio di “Feel Day” crea un ambiente in cui – mirabile dictu – si comincia a operare fra Debussy e Webern una simbiosi non solo possibile ma inevitabile. E in ogni singola battuta delle sue composizioni il pianista inglese riesce a guardare in maniera creativa e personale all’eredità musicale degli ultimi secoli>>. Una autentica magia tra voce, piano e contrabbasso.

John Taylor, “Songs and Variations” (CamJazz, 2005); “Phases” (CamJazz, 2009). Due album per sondare ed apprezzare le capacità compositive e tecnico-strumentali-espressive di Taylor, in entrambi solo con il suo pianoforte. Il primo album è stato registrato nell’Artesuono Recording Studio di Cavalicco (Udine) da Stefano Amerio; il secondo ai Bauer Studios di Ludwigsburg da Johannes Wohlleben. Taylor è spettacolare sotto il profilo melodico, timbrico, ritmico ed armonico. <<Amo ogni cosa che fa… fantastico!>> aveva scritto nelle note di copertina del 2005 Kenny Wheeler, e dell’amico trombettista-flicornista è l’unica composizione tra le complessive ventitre firmata non dal pianista, l’ammaliante “Fedora”.

John Taylor, “Requiem for a Dreamer” (CamJazz, 2011). E’ una suite in sette parti (46 minuti circa) commissionata nel 2007 e presentata nel 2008 in un tour inglese con Julian Arguelles, Palle Danielsson e Martin France. La musica è dedicata ed ispirata al narratore americano Kurt Vonnegut ed al suo <<fictional ater ego, science fiction writer, Kilgore Trout>>. Fantascienza sonora.

Massimo De Mattia: la musica è democrazia

Massimo De Mattia è uno dei principali esponenti della musica improvvisata o forse sarebbe meglio dire della composizione istantanea. Flautista autodidatta, di assoluto livello internazionale, ha al suo attivo una lunga carriera costellata da alcune produzioni discografiche mai banali. A Udine ha tenuto un applauditissimo concerto il 30 giugno e noi lo abbiamo intervistato il giorno dopo.

-Tu sei a ben ragione considerato uno dei massimi esponenti della cosiddetta “area creativa”; ma per te cosa significa improvvisare?
“A questo tipo di concezione sono arrivato per gradi sviluppando tutto il percorso che prevede la pratica dell’improvvisazione jazzistica. Quindi gli standards, la frequentazione delle pagine più rilevanti del be bop, hard bop etc… Sono approdato all’improvvisazione libera ben consapevole della mia vocazione, sento di esprimermi bene in questo ambito creativo. Io credo davvero nella musica organizzata istantaneamente, o meglio, nella composizione istantanea più che nella improvvisazione tout court, perché questo termine presenta spesso risvolti ambigui e in realtà prima ancora credo nella libertà”.

-Sì, ma il termine libertà abbraccia campi molto vasti; qual è quello che in particolare si riferisce alla tua musica?
“Si tratta di libertà sempre sorvegliata, mai arrendevole al caso … insomma una sorta di liberazione individuale e collettiva attraverso la musica ma sempre con molta attenta consapevolezza, coscienza e soprattutto con un atteggiamento etico”.

-Costruendo la musica secondo queste modalità, non c’è il pericolo che vengano fuori dei patterns, dei modelli che si sono introitati in precedenza?
“Sì, assolutamente; il rischio è molto forte … dipende dalla sincerità e onestà dell’approccio alla libertà … concetto che ovviamente non vale solo per la musica… sono convinto che questo modo di perseguire la libertà nella musica sia un punto di arrivo, al di là del percorso formativo di ognuno nell’arte, nella vita sociale, nella visione politica, del mondo, delle letture che hai fatto, del bagaglio culturale con cui ti sei attrezzato. Poi, tornando alla tua domanda, è inevitabile che i retaggi affiorino e ci confondano talvolta, e che di conseguenza si inneschino certi automatismi … la libertà ‘musicale’ ti espone a rischi grandi, a momenti di impasse spesso perfino drammatici, di stasi creativa; sono proprio questi i punti in cui rischi di ripeterti, di cadere nei luoghi comuni, di celebrarti, di tradire te stesso … insomma di essere poco onesto, poco etico”.

-Come evitare, allora, questo pericolo?
“Come dicevo si tratta di un percorso di vita, di crescita individuale per cui l’ideale è di aspirare ad un tipo di libertà nella musica che sia pura”.

-Come si concilia questo concetto di libertà con il fatto che, ad esempio, nel concerto di ieri sul palco c’erano i leggii con relativi spartiti?
“La libertà non è incompatibile con la disciplina, la scrittura, la struttura. Intendo struttura mentale, oppure schema compositivo atto a permetterti di agire all’interno di questo spazio amministrando il flusso del tuo discorso, proprio come si fa quando si parla. Quando noi colloquiamo sostanzialmente improvvisiamo ma occorre mantenere comunque un controllo sul senso, altrimenti diventiamo ostaggio del caso e del caos. Noi non vogliamo fare musica a caso, vogliamo fare musica secondo logica”.

-Questo significa che nel corso delle esecuzioni ci sono dei punti di incontro, degli appuntamenti prefissati? Insomma come intendi la struttura del brano?
“Non sempre premeditiamo degli appuntamenti. Ad esempio per il concerto di ieri sera a Udin&Jazz (“The Erotic Variations” con Luca Grizzo e Alessandro Turchet) avevamo prestabilito alcuni punti di incontro o di fuga e quindi un minimo di stesura, meglio, una drammaturgia, però semplicemente come pretesto, occasione, giusto proprio per orientare la bussola di tanto in tanto. Un concerto comporta una liturgia. Più spesso scelgo la libertà assoluta e non prevedo parti scritte; cerco di lavorare su strutture temporali oppure evidenziando e condividendo intenzioni, quindi: la dinamica, il pieno e il vuoto, la prospettiva, la rinuncia, l’omissione, la sottrazione … e questi sono i criteri che abitualmente mi guidano per garantire forme adeguate ai contenuti”

-La musica ascoltata ieri era molto materica; è un tipo di musica che frequenti abitualmente o l’esperienza è limitata a questo particolare trio?
“La mia musica è sostanzialmente densa e materica: il mio approccio allo strumento, in virtù di una formazione da autodidatta, non è certamente di tipo accademico. Sto cercando ancora di costruire un mio particolare e personale linguaggio; lavoro molto su multifonici, armonici, uso del corpo, della voce, utilizzo in forma percussiva mani, dita… diteggiature anomale che ho elaborato, un fraseggio spesso rotto, spaccato… a tutto questo si innesta il suono dei musicisti con cui collaboro… le persone non si incontrano a caso… si cercano, specialmente se parliamo di questa musica. Il mio modo d’essere quindi è anche il risultato della crescita che mi ha garantito la lunga frequentazione di persone forti, ad esempio Giovanni Maier (contrabbassista n.d.r.), Daniele D’Agaro ( sassofonista e clarinettista n.d.r.) Claudio Cojaniz (pianista n.d.r.), Zlatko Kaucic, Bruno Cesselli. ”.

-Queste concezioni di musica libera, improvvisata che analogie o viceversa che differenze presentano rispetto al movimento “free”?
“Il movimento free è stato un lungo momento culturale, storico, artistico di fondamentale e assoluta importanza. E’ stato un movimento di liberazione intellettuale e sociale di estrema rilevanza, dal mio punto di vista, emblematico e rivoluzionario. Ha suggerito l’idea e la promessa possibile, non più come utopia, di nuclei sociali paradigmatici di un mondo ideale. Detto questo, il free è un lungo periodo artistico oramai storicizzato: non si deve più parlare di free jazz perché oggi la musica è UNA, una sola; quindi forse bisognerebbe parlare della nostra come di una musica ad alto tasso di libertà rispetto ad altre piuttosto che di Free; tutto ciò ora prescinde dagli stili, dai generi: ci può essere libertà nel rock, nella musica “colta”, in quella popolare… è un argomento molto ampio e secondo me oggi, come una cinquantina d’anni fa, offre risvolti illuminanti dato il momento storico e di pensiero che stiamo vivendo. L’approcciarsi a questa nostra musica presuppone un feroce desiderio di democrazia, consapevoli che il nostro arbitrio farà inevitabilmente i conti con l’arbitrio altrui e che il nostro spazio dovrà essere condiviso. Questo secondo me è progressismo vero, sincero ed è molto bello da con-vivere”.

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IL LEGGENDARIO BASSISTA STANLEY CLARKE ALLA NAVE DE VERO VENERDÌ 24 LUGLIO

Stanley Clarke, una delle più celebri icone mondiali della musica, sarà il protagonista del quarto appuntamento con “Nave de Vero in Jazz 2015”, venerdì 24 luglio alle 21.30; il leggendario bassista incanterà il pubblico della Piazza de Vero, che si trasformerà ancora una volta nel più grande Jazz Club del Veneto.

Stanley Clarke considera il suo ultimo album “UP” il più energico, ritmico e divertente dei quaranta realizzati in carriera.

Come nel suo precedente lavoro discografico “Stanley Clarke Band”, premiato con il Grammy nella categoria “Best Contemporary Jazz Album 2011”, in “UP” hanno suonato due ex compagni di band, co-vincitori con Stanley di quel Grammy; il pianista-tastierista Ruslan Sirita e il batterista Ronald Bruner Jr che è stato in tour con Stanley per ben sette anni.

Oltre a questi amici Stanley ha invitato a suonare in UP i chitarristi Joe Walsh, Jimmy Herring ed Paul Jackson Jr; i batteristi Stewart Copeland, Gerry Brown e John Robinson; il tastierista Greg Phillinganes e Phil Davis alle tastiere e al sintetizzatore; Chick Corea al pianoforte acustico; i sassofonisti Kamasi Washington, Doug Webb e Dan Higgins; i vocalists Jessica Vautor, Natasha Agrama e Patrice Quinn; Gary Grant alla tromba e Andy Martin al trombone e ai fiati; il percussionista Lenny Castro; Nick Mancini alla marimba e l’Harlem String Quartet con ai violini Ilmar Gavilán e Melissa White, Jaime Amador alla viola e il violoncellista Matthew Zalkind. (altro…)

I NOSTRI CD. Tornano i classici Xanadu

I NOSTRI CD

Tornano disponibili le perle Xanadu Records. Gli appassionati di jaz ricorderanno certamente questa gloriosa etichetta attiva tra gli anni settanta ed ottanta, fondata da Don Schlitten già produttore di molti album per la Impulse e numerose altre etichette. Il nome Xanadu è lo stesso che Orson Welles aveva dato al castello di Citizen Kane (Quarto Potere), in cui egli ospitava i suoi tesori d’arte. Welles a sua volta aveva preso il nome dalla fastosa città fatta edificare dal Kublai Khan dopo essere diventato imperatore della Cina. Il nome Xanadu significa quindi bellezza artistica ed è per questo che Schlitten l’aveva scelto per la sua etichetta, che egli stesso considerava il suo capolavoro.
La collana Xanadu Master Edition ripropone, quindi, le straordinarie registrazioni del catalogo Xanadu Records, tra cui diversi titoli ormai introvabili o presentati per la prima volta su CD. La realizzazione di questa collana ha comportato uno straordinario lavoro per ripristinare la maggior quantità di materiale possibile dalle registrazioni originarie , alcune delle quali purtroppo sono andate distrutte dall’uragano Sandy quando ha colpito la costa orientale degli Stati Uniti nel 2012. L’obiettivo della serie Xanadu Master Edition è, quindi, far riscoprire agli appassionati di jazz di tutto il mondo delle straordinarie registrazioni che rischiavano di andare perdute.
In questa sede vi proponiamo tre eccellenti titoli.

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