Jed Distler e il Monk rivelato

Alcuni musicisti hanno la capacità di travalicare i generi. Leonard Bernstein, oltre che sommo direttore d’orchestra, fu compositore sinfonico e di ‘musical’. Andrè Previn, direttore e compositore assai attrezzato, ed apprezzato, fu un favoloso pianista jazz. Figure come Joseph Schillinger, Gunther Schuller, e prima di loro Ernst Krenek, Erwin Schuloff e soprattutto Kurt Weill (ci fermiamo qui per non appesantire) hanno saputo creare mondi che inglobano contenuti e valori stilistici diversi, spesso eterogenei e, per così dire, intercambiabili.

Non avevo mai pensato, però, di inserire Thelonious Monk (1917-1982) in tale novero.

Non prima, almeno, di aver ascoltato “Fearless Monk” (TNC Jazz) di Jed Distler.

È opportuna una distinzione tra il Monk improvvisatore e il Monk compositore (non molti, in realtà poche decine, i temi da lui congegnati). Il Monk improvvisatore lo potremmo paragonare a un bambino che trae suoni da un giocattolo. Il fascino delle sue improvvisazioni non consiste, credo, nel magistero, nella virtuosità esibita quanto nella capacità di ricreare un ‘ur-ton’, una nuova verginità, oltre che nella gioia che ne scaturisce. Non solo il pezzo eseguito al momento, quindi, ma la Musica stessa sembra ricrearsi quando Monk suona. Come Apollo il sole, Monk porta la musica sul suo carro.

Si sente affermare di quando in quando, da parte di alcuni pedagoghi, che l’artista originario di  Rocky Mount al pianoforte aveva “un brutto suono”. Sorridiamo. Cosa è “brutto” nell’ arte? Dirò invece che possedeva un suono “perfetto” poiché in completo accordo con la sua estetica, scabra e fanciullesca. Il Bill Evans, per fare un esempio, non aveva un “bel” suono in sè, giacché questo non esiste in senso assoluto, ma uno adatto alla poetica che egli veicolava attraverso le dita. Questa era la sua magia. E i pianisti che oggi ripropongono il repertorio di Monk, si osservi, sono giustamente refrattari ad allontanarsi da certe asprezze timbriche tipiche del loro patriarca. All’atto di eseguire “Bemsha Swing”, o “Friday the 13th” li si vede letteralmente ’monkizzarsi’, almeno un poco, farsi spigolosi, apodittici, per risultare non sepolcrali. Tanto si è detto circa l’improvvisazione.

Il Monk compositore invece squaderna tale bellezza di temi, ma verrebbe da dire saggezza di temi, un’armonizzazione tanto sofisticata, da librarsi facilmente oltre il recinto pur confortevole dell’idioma jazzistico del suo tempo per approdare a quello della musica “classica”. Proprio da qui muovono le esecuzioni di Jed Distler. Il loro merito principale? Con arrangiamenti e improvvisazioni di alta qualità, esse rivelano il Monk autore in una luce originale. Nelle sue strabilianti perfomance Distler modella ogni tema come recipiente di foggia via via diversa, nel quale il pianista e compositore di New York riversa lo ‘stream of consciousness’ del proprio sconfinato immaginario musicale. Confluisce di tutto in questo fiume: dalla musica euro-colta di Aaron Copland e William Schuman a George Gershwin, da Olivier Messiaen a Cole Porter, da Beethoven allo swing, dallo stride a La Monte Young. Ciò che colpisce naturalmente non è l’accumulo, ma la naturalezza con cui questo materiale viene integrato, la plausibilità con cui leghe differenti sanno coesistere, la capacità del contenitore – Monk, simile alle tasche di Eta Beta, di accogliere tutto.

Non semplici citazioni, parodie o fuochi fatui, ma un periplo oceanico illuminato da molte isole, rischiarate dal sorriso della perpetua immaginazione musicale di Distler. La musica racchiusa in questo album si discosta dalla logica tema-improvvisazione-conclusione per approdare all’universo della composizione più pura, libera dai crismi di genere. E forse, almeno per me, il ‘vero’ Monk è qui. Dobbiamo ringraziare Distler, quindi, non già per

averci riproposto Monk, ma per avercelo fatto riconoscere. Definirei il suo un Monk scatenato nel senso letterale del termine, ossia libero da catene, convenzioni, sovrastrutture. Scatenato e piacevolissimo. Ascoltare “Fearless Monk” è stato per me come scoprire un padiglione nuovo, lussuoso e confortevole, nella casa dove avevo sempre abitato e i cui spazi credevo di padroneggiare. Era lì da sempre e non lo sapevo. Sono grato a questo disco e al suo artefice, che attendiamo a nuove prove.

Massimo Giuseppe Bianchi

L’UOMO ALBERO: Dino Betti van der Noot al Teatro Franco Parenti di Milano

Un po’ Prospero, mago saggio severamente bonario o bonariamente severo, un po’ Ariel, spirito dell’aria, l’altra sera Dino Betti solcava a passo svelto e dinoccolato il palcoscenico, nonché il traguardo degli 83 anni, festeggiatissimi come diremo poi. Uno a uno, i musicisti della sua orchestra venivano invitati ad accomodarsi sulle loro sedie, dove trovavano ad attenderli impassibili gli strumenti. Un cenno svelto del Maestro e la musica cominciava a piovere dal soffitto del “Franco Parenti” gremito di pubblico. Si dice, del jazz, che questa musica ha raggiunto ormai ‘un’età’. Ricordarlo non sembri mancanza di rispetto. L’arte sonora afroamericana, infatti, dalle prime esperienze rupestri fino al chill-out che sprizza dalle stazioni radio alla moda, passando per il radicalismo integrale e le contaminazioni più singolari, quest’arte, dicevo, ne ha viste di cotte e di crude e oggi il ‘jazz’ è un bel signore in doppiopetto che porta con disinvoltura, a guisa di ombrello al braccio, un secolare bagaglio i cui princìpi vengono impartiti oramai nelle scuole insieme ai capitoli dei “Promessi Sposi”.

La musica di Dino Betti, però, il “suo” jazz, somiglia al suo creatore: non invecchia e non è interessato a farlo. Betti, da buon milanese, quantunque nato in Liguria, a Rapallo, ha troppe cose da organizzare per occuparsi di inezie come le ingiurie del tempo. Come non capirlo? La sua ricerca, come tutti sanno, si indirizza verso la dimensione del gruppo allargato, o big band. A cadenze regolari l’incessante suo percorso creativo viene fotografato e stampato in opere discografiche che sono altrettanti mattoni di una casa sonora il cui completamento, per fortuna, è di là da venire.

La predilezione per l’organismo collettivo di improvvisatori non deve stupire, essa è l’amplificazione più naturale, direi l’unica possibile, della mente di questo musicalissimo uomo- albero ossigenante, mente dotata di molti rami frondosi dai quali si dipanano variegati frutti ognuno con un sapore, un profumo e una consistenza diversi, molteplici foglie, radici avventizie. Pertanto un sol musicista, o due, o tre, o quattro, non potranno restituire la multiforme attitudine alla vita dei suoni di questo musicista ‘plurale’. Per errore di battitura avevo scritto “altitudine alla vita” e, forse, avrei dovuto lasciare il termine sbagliato come più adatto all’uomo ‘stratosferico’ che qui si racconta. Nulla mai di basso, di infimo, di sporco, di irragionevole alberga infatti nell’universo di questo musico. Ma a differenza del Paradiso cattolico, nel quale solo il meritevole viene eletto, la sua musica è uno spazio aperto a tutti: sofisticata ma transitiva, accessibile e lontana dalle trite consuetudini. A voler tenere un discrimine puramente musicale nel parlare del concerto dello scorso 18 settembre, che poi era una presentazione del nuovo CD “Two ships in the night” (Audissea Records) diremo per sommi capi che i suoi brani sono architetture ampie e strutturate. Gli episodi vengono fusi e fatti funzionare all’interno di un preciso meccanismo lirico, che, per usare le parole del suo autore “deve evocare, non descrivere”.

Il cielo coloratissimo, delle sue composizioni, è ricco di un armonismo avvolgente nel quale si ritrovano molti accordi ‘puri’ accanto a fusioni armoniche più ricercate. In questo panorama, che rassicura l’ascoltatore facendolo sentire a proprio agio, gli interventi dei solisti veicolano le istanze più problematiche, più ‘rischiose’ della musica… la creatività è lasciata a briglia sciolta e non mancano, nelle sortite individuali, suggestioni ‘free’ e ombreggiature rock, cioè a dire le tendenze più evolute di un tempo, il nostro, così avaro di coraggio musicale. La dialettica tra solisti/figli e orchestra/madre (non mi è possibile declinare la musica di Dino Betti al genere maschile, non riuscendola a concepire diversamente da una Cerere generosa dalle mani paffute cariche di doni della terra) funziona egregiamente, questa a tenere per mano quelli, mentre scalpitano, corrono a coppie, si abbracciano. Simile al tripode delfico, l’orchestra poggiava, caso non frequente, su tre piedistalli ritmici: la batteria, ricca di colori e ammirevole, di Tiziano Tononi, i tabla del virtuoso Federico Sanesi e la batteria, esattissima, di Stefano Bertoli. Questo sincretismo, spiegava l’autore, rimanda alle stratificazioni culturali e ai debiti contratti dalla musica ‘afro-americana’ con altre culture.

Limitato e gustoso l’uso dell’elettronica, mentre ingegnosi sono parsi svariati allacciamenti timbrici, ad esempio tra violino e tromba. Tutti i solisti sono stati straordinari e all’altezza del compito e vanno citati senza esclusioni : Gianpiero LoBello, Alberto Mandarini, Mario Mariotti, Paolo De Ceglie, trombe; Luca Begonia, Stefano Calcagno, Enrico Allavena, Gianfranco Marchesi, tromboni; Sandro Cerino, Andrea Ciceri, Giulio Visibelli, Rudi Manzoli, Gilberto Tarocco, ance; Luca Gusella, vibrafono; Emanuele Parrini, violino; Niccolò Cattaneo, pianoforte; Filippo Rinaldo, tastiere; Vincenzo Zitello, arpa bardica; Gianluca Alberti, basso elettrico; Stefano Bertoli, batteria; Tiziano Tononi, percussioni; Federico Sanesi, tabla. A loro molte lodi. Colpisce in modo speciale nella musica di Dino Betti la costruzione delle melodie che, rispolverando l’antica locuzione wagneriana, si direbbero ‘infinite’: cerimoniali, intense, mutevoli, un pò alla Rachmaninov, ieratiche a volte, cantabili sempre, leggermente destabilizzate ritmicamente. Un melodismo in perfetto equilibrio sulle proprie gambe, che non sente il bisogno di saturazioni d’armonie, polifonie ed atonalità per procedere a testa alta, con sonnambulistica intelligenza. Melodie “pensanti”?

Negli applausi, lo accennavamo all’inizio, c’era un sottinteso. Non si celebrava infatti solo un’occasione musicale ma anche di vita: l’ottantatreesimo genetliaco del maestro Dino Betti. Ognuno sarebbe concorde nell’affermare che gli anni li portano benissimo sia lui sia la sua musica. Ci attendono quindi nuove avventure. Lunga vita ad entrambi. Dopo il concerto, tra il pubblico, felicità e molti sorrisi, a suggellare una festa bella per tutti.

Massimo Giuseppe Bianchi

 

 

Lo specchio di Narciso

Trascrivere come tradurre, adattare una composizione a un mezzo fonico nuovo? Vexata quæstio. Da una parte i puristi, che non tollerano Bach e Scarlatti al pianoforte, aborrono le manipolazioni orchestrali di Stokowski e persino a sentir parlare dei “Tableaux” di Ravel arricciano le labbra con virtuosa indignazione. Sull’altro versante del fiume i dissipatori, assetati di inediti significati, vogliosi di sfumature “cross-over” e, se strumentisti, alla ricerca di nuovo repertorio al fine di distinguersi nell’era della globalizzazione. Se hanno tutti ragione, i primi come i secondi, si concederà a chi scrive lo schierarsi senza meno dalla parte di questi ultimi. Quando un vero artista trascrive, in realtà, rivive l’ opera che va rielaborando. Vi si apre nella memoria una finestra da cui s’affaccia, benevolo e sorridente, il compositore. L’opera trascritta è speculum, lastra rifrangente. Rimirando se stesso, vicino quanto irraggiungibile, nello specchio d’acqua cui l’ha condotto con l’inganno Nemesi, il bellissimo Narciso si definisce e, in certo qual modo, rinasce; anche se ciò lo porterà alla morte più perversa e dolorosa.

Questo bellissimo lavoro di Eugenio Della Chiara, “Guitarra Clásica” (DECCA) rompe lo specchio di Narciso e lascia che la musica, fuor di metafora, viva a una seconda vita. Si tratta di celebri pagine dei grandi autori della prima Scuola di Vienna (Haydn, Mozart, Beethoven) trascritte per chitarra da maestri come Francisco Tárrega (Vila-real, 1852 – Barcellona,1909) Miguel Llobet (Barcellona, 1878 –1938) e Andrés Segovia (Linares, 1893 – Madrid, 1987). Meno noto Wolfgang Joseph Lanz (Michaelnbach, 1797 – Vienna, 1873) di cui l’interprete propone il grazioso ‘Rondino’.

In chiusura, una perla che da sola, forse, motiverebbe l’acquisto dell’album: il raffinato “Cammeo di Joseph Haydn in forma di Minuetto” di Carlo Galante, nato a Trento nel 1959. Soffusa di colori dorati, elegante e misteriosa, la miniatura è essa stessa una trascrizione, non della lettera quanto dello spirito haydniano. Geometria e affetti si danno amichevolmente la mano, c’è precisione, figura, poesia e non potèvasi desiderare conclusione più persuasiva. Queste ultime due composizioni sono qui presentate in prima registrazione assoluta. Eugenio Della Chiara è chitarrista di classe, suona con tecnica brillante, bella qualità timbrica e un gusto maturo del fraseggio. Gli si fa, credo, il miglior complimento col dirgli che la sua esecuzione riduce ai minimi termini l’abissale differenza timbrica e spirituale tra gli organici originali di queste opere e la chitarra: queste composizioni sembrano quasi concepite per le sei corde e non è risultato da poco. “Guitarra Clásica” è un omaggio al passato visto non come realtà artificiale, postuma, ma viva e presente e il merito va forse più all’interprete che ai pure giustamente blasonati trascrittori. Molto buona la qualità dell’incisione.

“Les Troyens” di Hector Berlioz: l’anima virgiliana in musica

Dopo il sonoro fiasco della sua opera Benvenuto Cellini, del 1838, Hector Berlioz fece a se stesso una promessa solenne: mai più opera. Ma tale espressione artistica, per le sue caratteristiche intrinseche, era fatta apposta per veicolarne l’arte visionaria. E così arrivò in porto un progetto quasi più ambizioso del precedente: ‘Les Troyens’. Composta fra il 1856 ed il 1858, ispirata all’Eneide di Virgilio, quest’opera incontrò grandi difficoltà ad essere messa in scena. Forse addirittura uniche. Problema primario, anzi tutto, la lunghezza: quattro ore buone, quasi cinque. Si era in epoca wagneriana, non era così insolito, tuttavia l’epopea del pio Enea in musica dovette essere scissa in due opere distinte, La Prise de Troie e la più ampia Les Troyens à Carthage. Procedura, curioso notarlo, oggi non insolita nel cinema (“Kill Bill” di Quentin Tarantino, “Novecento” di Bertolucci), forma d’arte che, non a caso, discende più direttamente di altre dal melodramma ottocentesco e ne esorcizza l’eredità. Disgraziatamente Berlioz poté assistere in vita solo all’ultima sezione, rappresentata al Théâtre Lyrique di Parigi il 4 novembre 1863.

La prima parte venne invece eseguita in forma di concerto nel 1879. Le due metà, finalmente riunite in un’unica creatura, furono rappresentate per la prima volta – quasi parto distòcico – a Karlsruhe il 6 e 7 dicembre 1890, sotto la direzione di André Messager, compositore e direttore grande amico di Faurè. La prima vera esecuzione integrale in una sola serata, però, non ebbe luogo che nel 1957 al Covent Garden. Un ulteriore ostacolo alla rappresentazione dell’opera completa fu ed è tuttora il costo alto di un allestimento che richiede grandi masse orchestrali (sei arpe…) e corali.

Per citare un esempio ‘ex pluribus’, oltre all’imponente coro che agisce sul palcoscenico, è previsto l’intervento di un coro fuori scena ma soltanto per due brevi interventi, collocati al primo e ultimo atto: quindi ad alcune ore di distanza l’uno dall’altro! Per tacere poi della modernità del linguaggio, che alla prima rappresentazione destò sgomento tra le compagini, chiamate a un difficilissimo quanto irrituale compito. Ma com’è, ad ascoltarla oggi, ‘Les Troyens’? Senza esitazione: stupenda, avvincente e piena di senso del bello. Essa rappresenta una terza via, alternativa sia al wagnerismo (cui è in qualche modo imparentata più fraternamente) che all’opera italiana a forme chiuse. Come Dallapiccola escogitò una via italiana alla dodecafonia, potremmo dire che Berlioz seppe trovare, ante litteram, una via ‘francese’, o ‘latina’ a Wagner il cui lascito, imprescindibile, è espressione eminentemente teutonica. Se nei ‘Troiani’ quindi cerchi la grande melodia belliniana o verdiana non la troverai; ma ciò che che accade in orchestra, nelle variopinte correnti ascensionali del coro così come nel sofferto ed eroico vaticinare dei solisti che si agitano in una natura vivente, tutta questa energia vitale, questa “shakti”, esprimono gioia impareggiabile come di fronte alla scoperta di un nuovo mondo, poiché di questo si tratta. Berlioz viene considerato uno sperimentatore e lo fu, certamente, ma nelle sue creazioni il progetto compositivo comprende quello costruttivo. Nulla vi è di arbitrario nelle soluzioni linguistiche adottate; vi confluiscono, per contro, energie eterogenee plausibilizzate da un’ispirazione sicura, che ingloba il passato comprendendo il presente. Grande avvocato di quest’opera nei tempi moderni fu, come è noto, Colin Davis, che la incise per Decca subito dopo la rappresentazione londinese summenzionata. Successivamente, la registrò, pure brillantemente, Charles Dutoit. Ritengo però che questa nuova realizzazione Erato superi le pur pregevoli sopra citate ponendosi come edizione di riferimento, quantomeno mio personale. Ognuno merita di essere citato poiché tutti eclatanti: Joyce DiDonato, Michael Spyres, Marie-Nicole Lemieux, Stéphane Degout, Nicolas Courjal, Marianne Crebassa, Hanna Hipp, Cyrille Dubois, Stanislas de Barbeyrac, Philippe Sly, Choeur de l’Opéra du Rhin, Badischer Staatsopernchor, Choeur philharmonique de Strasbourg, Orchestre philharmonique de Strasbourg. Il cofanetto di quattro CD comprende anche un DVD extra con estratti da ognuno dei cinque atti. Esso rende possibile ammirare, attraverso una rappresentazione in forma di concerto, il vero eroe dell’impresa, il direttore John Nelson: preciso, ispirato, esattissimo, e pure simpatico. Registrazione accurata sul piano della chiarezza come del calore, e voci ben integrate nel panorama sonoro dell’orchestra. Menzione speciale all’emozionante Cassandra di Marie-Nicole Lemieux, che si ammira anche nel DVD e purtroppo sparisce dopo il primo atto

 

 

 

 

 

La “Polis” della musica, ovvero l’orchestra di Dino Betti van der Noot

All’ incauto che gli porgeva il biglietto da visita recante la scritta “traduttor d’Orazio” Alessandro Manzoni, narra la leggenda, rispondeva piccato: “ Orazio si legge, non si traduce”. Non ostante i dissensi della questione, non si possono negare al Manzoni ragioni da vendere. Nell’arte di Dino Betti van der Noot io scorgo un atteggiamento manzoniano. Il musicista nato a Rapallo ci consegna da sempre un ‘jazz’ non etichettabile, concepito per ampi gruppi strumentali; ogni incisione è un progetto a sé, con una precipua ricerca nelle radici di questa musica. La sua scrittura, questa la mia impressione, non cerca di rappresentare la “natura” della musica afro-americana, come è forzato a fare chi, per esempio, intenda emulare solisti e stili.
Piuttosto, l’intento sembra quello di cavare dal ‘jazz’ un “bello ideale”, libero da condizionamenti.
Ne scaturisce una musica sensuale e stilizzata come il profilo di un’anfora egizia. È quella documentata in questo “Où sont les notes d’antan?” (Stradivarius). Si vedono spesso, associate al ‘jazz’, immagini di libertà sfrenata e non sempre controllata; libertà accomunata non di rado a un’idea di genio poco elaborata. Moltissimi, infatti, venerano la sciatteria scambiandola per libertà e non a caso questa parola, libertà, è, insieme alla consorella ‘diritto’, tra le più inflazionate del tempo nostro.
Il ‘jazz’, verissimo, è per antonomasia una musica libera. Ma che significa? Faremo un complimento a Dino Betti dicendogli che la sua musica non giunge in prima istanza ‘libera’, quanto elegante, necessaria, levigata al lume della ragione ed autorevole. L’autore, del resto, è un illuminista che sa come calare l’ascoltatore nel proprio universo facendolo sentire a proprio agio. Betti non è un iconoclasta, sa che distruggere non significa necessariamente ricostruire.
L’antica filosofia vedànta basava il proprio fondamento sulla non credenza dell’esistenza. Per quegli antichi filosofi indiani, i versetti dei loro libri metafisici avevano valore estetico, non già di ragionamento. Dino Betti è, solo in questo senso, un esteta: non nel naturalismo, non nel commercio, soltanto sull’Isola del Bello trova terreno sufficientemente buono da gettarvi l’ancora.
Se plurime possono dirsi le declinazioni del ‘jazz’, uno solo è il linguaggio, la cui profondità può giacere anche in superficie o, diremmo, nell’impronta. Quando Duke Ellington posa un accordo sul pianoforte, quando Pat Metheny arpeggia le corde del suo lisergico chitarrone, siamo già entrati nel loro universo… e ancora costoro debbono iniziare a suonare! Anche queste composizioni definiscono, da subito, un ‘loro’ mondo, ed è il più grande merito dell’autore.
Il titolo del disco richiama il poeta del quindicesimo secolo François Villon, una rievocazione serena, depurata da cascami malinconici.
Il linguaggio di Betti van der Noot compositore e arrangiatore è contraddistinto da quel processo di espansione della scrittura da un testo all’altro per cui, parafrasando Maria Bellonci, ogni nuovo disco è opera insieme chiusa e aperta, autonoma e tutta via legata da filo tenace alle precedenti e a quelle che verranno.
Ho particolarmente apprezzato i diversi riferimenti, timbrici più che motivici, all’arte musicale francese, cui evidentemente il compositore è legato: in particolare sono sgusciati dai miei altoparlanti, ispirando la stanza, i fantasmi di Debussy, di Messiaen ma anche dello Xenakis più esoterico. Un esempio tra i tanti si trova nel brano di apertura del CD, che dà il titolo al disco. Ma le citazioni, come spiega anche l’autore nelle note di copertina, sono molteplici. A ben pensarci, forse non mi va più di chiamare ‘orchestra’ la compagine di Dino Betti. La chiamerò ‘Polis’; lì dove regnano l’ordine e il piacere, i solisti sono i cittadini preclari, che reclamano e ottengono il proprio spazio per proferire parola senza prevaricarsi.
Ricordiamone i nomi: Gianpiero LoBello, Alberto Mandarini, Mario Mariotti, Paolo De Ceglie; Luca Begonia, Stefano Calcagno, Enrico Allavena; Gianfranco Marchesi; Sandro Cerino; Andrea Ciceri; Giulio Visibelli; Rudi Manzoli; Gilberto Tarocco; Luca Gusella; Emanuele Parrini; Niccolò Cattaneo; Filippo Rinaldo; Vincenzo Zitello; Gianluca Alberti; Stefano Bertoli, Tiziano Tononi.
Tutti meritevoli di lode per la misura e l’efficacia dei loro interventi.
Il disco è è impreziosito da un artwork dai colori caldi e festosi, opera di Allegra Betti van der Noot.
La resa del suono è chiara, ben intonata allo spirito della musica. Un passo avanti piazzato sul sentiero della migliore produzione contemporanea.

Come Prospero, Duca della canzone

Antonio Ballista, uno dei più cari ed intimi amici della Musica, ha compiuto da poco ottant’anni. Per l’occasione “La Bottega Discantica” licenzia l’album forse più personale, cui lavorava da tempo, titolato “Hit Parade – il meglio della canzone secondo me”. Singolare il repertorio: si va da rivisitazioni proprie e del compositore Alessandro Lucchetti di Bixio, Churchill, Gershwin per giungere fino a Grieg, Schumann, Strauss, Gluck e altri giganti. Curioso il percorso ‘a ritroso’ essendo forgiata a gambero l’intera scaletta, proprio come le classiche hit-parade: salvo che qui, fortunatamente, si finisce con  “Anything goes” di Cole Porter e non con Rovazzi.

“Canzone” è termine quasi logoro, sfibrato dall’amore dei melomani; dacché nel canto consiste l’apparato cardiovascolare della musica. Arnold Schoenberg provò ad abolire la melodia cercandola nei timbri e mal gliene incolse. Ogni esperienza moderna in cui la melodia venne oscurata per preferirle il ‘bruitisme’ o altri parametri causò ammutinamenti nel pubblico. Instancabile, l’uomo cerca un’anima gemella e nella canzone, lui fedifrago per natura, sembra trovare l’unica irriducibile fedeltà. Si dirà che con discorsi del genere io voglia fare carne di porco di ogni ricerca linguistica avanzata. Ma non è così, soprattutto non è questo il punto. Tutti ammiriamo Schoenberg e Xenakis, ci buttiamo ginocchioni davanti al compianto Boulez come di buon grado ci siamo fatti trapanare i timpani dalle “Mikrophonie” di Stockhausen, il grande Lancillotto del secondo Novecento. Sembrerebbe non esserci via d’uscita da questa aporìa. Ma se ammettessimo che forse essa è illusoria? ‘Melos’ è parametro cardinale, secondo alcuni imprescindibile, per trovare il codice di accesso dell’ascoltatore. A questa tesi tiene bordone il noto pianista jazz Keith Jarrett, non certo un ‘Beckmesser’ qualsiasi, quando severo dichiara: “La musica è melodia”. Affermazione disgustosa alle orecchie di un adorniano, ma non per forza infondata.
La Canzone appartiene all’arte di ogni tempo ed è moneta corrente anche nel nostro, “grato che mai non si stingue del libro che ’l preterito rassegna”. Le avanguardie hanno fatto le loro rivoluzioni e continueranno a farle in sæcula sæculorum , indisturbate e benedette dal Cielo. Amen, e così sia.

Tornando al CD, il significato suo più profondo si rivela all’ascolto più che alla lettura del programma: l’abbattimento dei generi. Fornisce prova inconfutabile del fatto che in musica, a certe condizioni, le distinzioni di genere non sono che costruzioni abusive che non condizionano neppure gli orientamenti del pubblico. Il presente Compact Disc è simile a un’entità plurigemellare nel cui petto batte unico cuore; non  prodotto di laboratorio ma creatura viva, figlia di Arte e Fantasia, educata dal Tempo. Ballista non si balocca con  accoppiamenti più o meno giudiziosi, giustapposizioni facili: più che a un giocoliere somiglia a un chimico tintore che esplori l’anima della musica con l’intento di trovare il proprio “colore nuovo”. L’interprete demiurgo cerca affinità tra sè e le cose ritrovando se stesso, per triangolazione logica, tra le cose medesime. Il programma non somiglia a una collana di perle, sembra piuttosto un’intera barriera corallina. Ascolti un incantato Morgen, “Parlami d’Amore Mariù”, Brahms e un “I tre Porcellini” contornato da bagliori musorgskijani, finché smarrisci gli Autori e trovi la Musica; quindi, per la medesima silloge, trovi Ballista che “è” la musica. Come si diceva,un simile sincretismo può inverarsi solo a certe condizioni, in primis la sincerità totale dell’interprete. Guai a gettarsi in operazioni meta-linguistiche con scarsa attrezzatura e convinzione.
E quanto cross-over inutile e corrivo si sente ultimamente! “Hit Parade” riassume con discrezione l’umile e prezioso lavoro di un Poeta.  Antonio Ballista è appunto questo: pianista-Poeta che fa musica nell’unico modo possibile, dicendo la verità.
A chi è destinata una silloge tanto insolita? A tutti, ma in particolare a un ascoltatore “nuovo”, privo di inibizioni e schemi preconcetti.
Nel magnifico discorso finale della “Tempesta” il Duca di Milano, Prospero, concittadino di Ballista non che sovrano della piccola isola in cui tròvasi relegato, invoca liberazione per sé e i compagni attraverso un benevolo applauso del pubblico, in un entanglement tra poesia e realtà. Ad Antonio – Prospero sia tributata l’acclamazione più calorosa per quanto continua a dare all’arte musicale e alla vita. Esecuzioni pianistiche vive e colme di grazia; molto buona l’incisione, curato il packaging.

Interessanti le note vergate dallo stesso Ballista e da Davide Tortorella.