Nico Morelli: la mia musica tra folk pugliese e jazz

Sono le nove del mattino, ora in cui connetto ancor meno del solito. Nel salotto di casa mia c’è un caro amico, il pianista, compositore e arrangiatore Nico Morelli che la sera prima ha presentato al pubblico romano la sua ultima creatura discografica, “Unfolkettable two”. L’album rappresenta un’ulteriore tappa lungo il cammino di ricerca che Nico oramai da molti anni sta percorrendo nell’intento di coniugare le forme espressive del folk pugliese con gli stilemi propri del jazz. E la nostra conversazione prende le mosse proprio dal concerto della sera prima.

“È stata – mi dice Nico – una bellissima esperienza… come sempre ogni qualvolta suoni a Roma. Ci siamo divertiti, il pubblico è stato fantastico, entusiasta… insomma la serata perfetta, si potrebbe dire. L’ultima volta che ho suonato a Roma è stato circa un anno fa, in trio all’Auditorium, questa volta, invece, alla Casa del Jazz, in quintetto con due cantanti”.

-I musicisti con cui suoni in questo quintetto sono tutti pugliesi; vogliamo ricordarli uno per uno?

“Certo che sì; Mimmo Campanale alla batteria, Camillo Pace al contrabbasso, Barbara Eramo voce e percussioni oramai romana d’adozione e Davide Berardi voce e chitarra cui si è aggiunta, come ospite d’onore, la violinista Caterina Bono specialista anche in musica contemporanea”.

Come hai conosciuto Caterina Bono?

“L’ho conosciuta a Parigi in quanto lei era venuta assieme a Barbara Eramo per esibirsi in alcuni concerti. Ci siamo incontrati e devo dire che il suo modo di suonare il violino mi ha davvero impressionato e mi pare che averla inserita in quest’ultimo concerto romano non sia stato un fatto banale”.

Sono assolutamente d’accordo con te: è stata molto brava. Tu, oramai da molti anni, porti avanti questa ricerca basata su una commistione tra la musica folk pugliese e il linguaggio jazzistico. Come ti è venuta questa idea… e il fatto di abitare a Parigi ti induce un qualche sentimento di nostalgia che ti spinge a proseguire su questa strada?

“No, onestamente non è una questione di nostalgia. L’esperienza parigina mi ha messo a confronto con tanti musicisti che vivono lì e che fanno un tipo di ricerca in qualche modo simile alla mia. Parigi, come forse anche Roma, è piena di musicisti che vengono da ogni parte del mondo, musicisti di jazz, musicisti di altre musiche che amano l’atmosfera parigina e decidono di stabilirsi in questa straordinaria città. E sin dagli inizi, parliamo di circa 20 anni fa, ho notato questa tendenza, da parte di molti jazzisti, di mettere assieme le loro differenti origini per dar vita ad un qualcosa di nuovo. E’ un’operazione a mio avviso molto interessante ed anche intelligente… non perché la faccio io… Come ben sai il jazz nasce come musica popolare, musica che racconta la storia di un popolo; poi, con il passare del tempo, il jazz è divenuto una musica sempre più sofisticata tanto da arrivare a delle forme che si discostano molto dall’identità propria di una musica popolare semplice e comunicativa. A volte dimenticando proprio quelle che sono le caratteristiche della semplicità di una musica popolare. Quindi questa ripresa, questo accostamento del jazz alla musica popolare in controtendenza alla estrema sofisticazione del jazz odierno, mi sembra un percorso estremamente interessante. In tal modo si ridà al jazz quella umanità che si può a volte perdere nelle sue attuali sofisticazioni riportando così a questa musica almeno un po’ della sua storia originaria cioè musica della gente, musica di un popolo”.

-Oltre questo indirizzo, c’è qualche altra via che persegui nella tua ricerca, nel tuo modo di esprimerti attraverso la musica e quindi nel tuo modo di comporre, di arrangiare, di suonare?

“In realtà mi sto concentrando molto sul tipo di ricerca di cui abbiamo parlato. Voglio andare quanto più in profondità possibile per cui al momento non sono distratto da altre cose. Devo comunque aggiungere che da qualche anno sto lavorando ad un progetto di piano-solo ma non posso dire che sia pronto; in effetti sto cercando di amalgamare il suono del pianoforte con quello di strumentazioni elettroniche, ma è difficile, complicato, per cui preferisco prendere tempo e presentare il lavoro quando riterrò che sia pronto, al meglio delle mie possibilità. Insomma ci sono queste due strade”.

Tornando alla commistione tra jazz e folk, qui in Italia suoni con musicisti pugliesi, il che è perfettamente comprensibile. Ma a Parigi come fai?

“In realtà questo è il secondo disco che faccio su questa tematica. Il primo l’avevo fatto con dei musicisti che risiedevano tutti a Parigi, non erano pugliesi, però c’era un calabrese – Tonino Cavallo – un musicista bretone di musica world che aveva questa straordinaria capacità di cantare in dialetto pugliese meglio dei pugliesi – Mathias Duplessy – e poi la sezione ritmica con un batterista di origini italiane – Bruno Ziarelli – e un contrabbassista francese – Stéphane Kerecki -. Quindi anche quando suono a Parigi non ho molti problemi a proseguire nella mia ricerca. Comunque da quando è uscito questo secondo album sono riuscito a far venire i miei amici pugliesi a Parigi e quindi a presentarmi al pubblico francese con questa formazione. Ovviamente è molto faticoso perché far venire gente dall’Italia non è semplice, comunque per il momento mai ho dovuto sostituirli. Se capiterà vorrà dire che mi adatterò ma per ora nessun problema”.

Il jazz vive in Italia un momento sotto molti aspetti paradossale: mentre le scuole di musica continuano a sfornare musicisti tecnicamente assai ben preparati, non si capisce bene dove e come questi giovani avranno poi la possibilità di porre in essere queste loro competenze. Qual è la situazione in Francia?

“Sostanzialmente la stessa. C’è un’inflazione di musicisti. Ma la soluzione qual è, chiudere le scuole? Non penso. Comunque questa abbondanza ha i suoi lati positivi. Ti faccio un esempio: quando io ho cominciato era molto, molto difficile trovare un contrabbassista degno di questo nome nel raggio di 200 chilometri quadrati; oggi, giù dalle mie parti ne trovi almeno cinque che è tantissimo. Certo, come dicevi tu, gli spazi si restringono…insomma la situazione è difficile, complessa. Comunque c’è da aggiungere che in questi anni la gente si è abituata a sentire di più questa sorta di parolaccia – “Jazz” – per cui d’altro canto è più facile trovare estimatori”.

Forse in Francia perché in Italia la situazione è sicuramente peggiore: gli spazi si restringono, il pubblico è in calo… per non parlare della carta stampata e dei mezzi radio-televisivi che oramai non dedicano alcuna attenzione alla nostra musica. Se ne parla solo sulla rete con tutti i limiti che ben conosciamo…

“Ti do ragione anche perché in Francia, sotto questo aspetto, le cose non sono molto diverse. La stampa ci dedica sempre meno attenzione. Al riguardo ti racconto un episodio. In Francia c’è un premio che d’abitudine veniva assegnato ad un musicista jazz; ebbene questa volta la presenza di artisti jazz era molto inferiore rispetto al passato. Negli ultimi anni il jazz si è talmente contaminato con espressioni molto più commerciali che oramai ho paura si sia troppo sbilanciato da questa parte”.

Assolutamente d’accordo. In Italia ci sono molti festival jazz che aprono e chiudono i rispettivi programmi con artisti che nulla hanno a che vedere con il jazz avendo come unica preoccupazione quella di riempire gli spazi e chiudere i conti in positivo…

“Che dire… probabilmente è anche colpa del jazz che non è riuscito ad imporsi come forma d’arte capace di sostenersi senza ‘aiuti’ esterni”.

Però questi aiuti pubblici arrivano su larga scala per la musica classica e soprattutto operistica ma nessuno si scandalizza…

“È perfettamente vero. Se non vado errato in Italia i fondi pubblici stanziati dal Ministero vanno per la gran parte alla musica lirica cosicché alle altre forme musicali vanno davvero le briciole. Vogliamo giustificare questo stato di cose con il fatto che il melodramma rappresenta la più genuina tradizione italiana? Sarà anche vero ma questa ripartizione è davvero vergognosa”.

Poco fa parlavamo della Francia. Ci sono altre differenze a tuo avviso tra il mondo del jazz francese e quello italiano?

“Non è facile rispondere a questa domanda. Comunque ti posso dire che in linea di massima l’organizzazione dei concerti è più curata in Francia. L’organizzatore pone la massima attenzione ad ogni aspetto della serata, dal palco alle luci, dalla strumentazione al fatto che la sala sia il più piena possibile. Al riguardo si adottano più strategie: all’inizio i biglietti vengono posti in vendita on-line con uno sconto; avvicinandosi il concerto un’altra parte degli invenduti viene offerta ad un prezzo ancora più basso fino a quando, a ridosso del concerto, spesso si decide di distribuire gratis i rimanenti biglietti di modo che il musicista abbia l’opportunità di esibirsi con una sala piena”.

Scusa se adesso viriamo verso un’altra direzione ma avendo davanti una persona che vive a Parigi ed essendo io un giornalista, non posso fare a meno di rivolgerti la seguente domanda. Qual è in questi giorni la vera situazione a Parigi dal momento che a mio avviso i giornali francesi tendono non dico a nascondere ma quanto meno a minimizzare tutto ciò che sta accadendo nella Capitale francese.

“E purtroppo hai perfettamente ragione. La situazione a Parigi in queste settimane è assolutamente invivibile. Nulla funziona. Non esistono più treni. Le linee della metro sono tutte ferme ad eccezione delle due che funzionano automaticamente senza personale e che attraversano la città in verticale e in orizzontale. Prendi un taxi per recarti in aeroporto e molto spesso perdi il volo perché i blocchi stradali ti impediscono di arrivare in tempo. Così si assiste a scene incredibili. Gente nervosa, gente che litiga, si picchia… e via di questo passo. Non sembra che Macron sia disposto a fornire risposte cosicché questa situazione potrebbe durare ancora a lungo”.

Adesso quando torni a Parigi?

“A metà gennaio. Ma ad aprile sarò di nuovo in Italia e il 10 suonerò all’Alexanderplatz per cui vi aspetto tutti”.

Gerlando Gatto

 

 

 

Lirica e jazz: gli antenati

– Lirica e jazz è binomio di cui ci si è occupati su queste colonne il 19 novembre scorso. Volendo ora effettuare quello che, giornalisticamente parlando, è un “ritorno” sul tema, ne abbiamo discusso con Raffaele Borretti, un’autorità in campo jazzistico che non si sa se definir meglio pianista, collezionista, editore, docente, critico, storico. O forse sì, almeno in questo caso, la qualifica di storico del jazz è quella che più gli si addice nella conversazione, con lui intrapresa, sui prodromi del rapporto fra jazz e melodramma e sul quanto e sul come il jazz, musica di sintesi, si sia ispirato, nei primi decenni della propria storia, all’opera ovvero ad un modello per molti versi chiuso e storicamente datato. Un incontro, quello fra jazz e lirica, alimentato dunque più che altro dalla parte jazzistica. Parliamo di un caso che fece epoca. La canzone “Avalon”, di Al Jolson, De Sylva e soprattutto Vincent Rose, un successo dei primi anni venti del secolo scorso. La melodia in apertura si rifaceva a un passaggio di “E lucevan le stelle” dalla Tosca di Puccini. Gli editori fecero causa ad autori ed editori americani. Ma come andarono realmente le cose?
“Al Jolson, il famoso protagonista — tra l’altro — del “primo” film sonoro, The Jazz Singer del 1927, che con i suoi incassi salvò la Paramount dal fallimento, si era reso protagonista di un’altra vicenda, meno felice. Aveva composto nel 1918, assieme a Vincent Rose (autore anche di successi come Whispering, Blueberry Hill, Linger Awhile), nato a Palermo (ma forse di origini calabresi), e lanciato nello show “Sinbad”, “Avalon”, un brano (depositato nel 1920), al secondo posto in classifica nel 1921, e divenuto notissimo specialmente presso i jazzisti tradizionali (ma utilizzato anche da musicisti più moderni), e riproposto anche in diversi film (tra cui Casablanca). Gli editori americani di Giacomo Puccini ricorsero al tribunale, sostenendo che il motivo era copiato da “E lucevan le stelle”, dalla “Tosca”, e riuscirono a vincere in giudizio, ottenendo un risarcimento enorme, di 25.000 dollari (e la partecipazione ai diritti): si pensi che all’epoca in America si comprava — come risulta anche dal “Sears, Roebuck Catalogue”— un pianoforte con 275 $, un fucile Winchester con 40 $, un’auto Ford T con 360 $! Anche la casa discografica che aveva prodotto la gran parte dei dischi di “Avalon” andò in fallimento. Personalmente, questa storia del “plagio” non mi ha mai convinto: la “similitudine” si basa su solo 10 note iniziali, che sono apparentemente uguali, ma armonicamente diverse (“E Lucevan” è in minore, con due cambi di tonalità, Si minore/Mi minore, “Avalon” è in maggiore, tonalità di Fa), e disposte nel primo caso in due battute, e nel secondo in sei. Anche lo sviluppo melodico è totalmente differente tra i due motivi: in particolare, quello di “Avalon” segue la classica impostazione della song americana, con le sue 32 battute (in uno schema A/B/C/D), quello lirico ha uno svolgimento più elaborato. Questo giudizio sfavorevole a Jolson e Rose risulta ancora più incomprensibile se posto a paragone con altre popular songs di successo, che non hanno avuto alcun seguito giudiziario. E’ il caso, ad esempio, di “Always You”, “composta” da Sid Robin e Will Jason, in realtà “Romanza in Fa minore” di Tchaikowsky, o “Once In A Blue Moon”: quest’ultima, lanciata da Nat King Cole nel 1953, reca addirittura la firma di Burt Bacharach (e fu il suo primo successo), che candidamente confessava di averla tratta dalla “Melody In F” di Anton Rubinstein (interpretata, col titolo originale, da diversi jazzisti, tra cui Teddy Wilson). Altrettanto dubbia è la legge americana sui diritti d’autore, che tutela i motivi per quasi cento anni, ma non lo fa per i titoli, sicché è possibile trovare brani totalmente diversi con lo stesso titolo, come è per “Once In A Blue Moon” (almeno altri tre brani omonimi, del 1923, 1934 e 1960) o il “Ridi, pagliaccio”.

– Un musicista al quale sei molto legato, Ralph Sutton, ha inciso appunto il brano “Laugh Clown Laugh”, portato al successo fra gli altri anche dalla cantante Abbey Lincoln, ispirato al “Ridi Pagliaccio” di Leoncavallo. Ma è solo ispirato o c’è qualcosa di più visto che la melodia in effetti non si richiama con evidenza all’aria operistica in questione?

“Diverso è infatti il caso di “Laugh, Clown, Laugh”, show di Broadway del 1923, riprodotto poi in un silent movie della MGM del 1928. Si tratta in effetti di una trama e di una musica diversi dall’opera di Ruggiero Leoncavallo. Ma, a parte l’identità del titolo (e delle parole, “Vesti la giubba!” alle battute 26 e 27 dello spartito), è evidente la totale ispirazione ai “Pagliacci” di Leoncavallo da parte di Fausto Martino (1919), e di Sam Lewis, Joe Young e Ted Fiorito per la musica che accompagnava la proiezione all’inizio, come d’uso. Anche la vicenda ha molte similitudini: si tratta sempre del dramma vissuto dai due protagonisti per l’amore verso la stessa donna, culminante in una tragica fine. Il brano, originariamente un melodico tre quarti, è stato ripreso da vari artisti, dal cantante/attore Harry Richman (singolare figura di entertainer, pianista, compositore, ed… aviatore… che lanciò nel 1930 “Puttin’ On The Ritz” di Irving Berlin nel film omonimo), ai jazzisti Ted Lewis, Duke Ellington, Benny Carter, Ralph Sutton, Abbey Lincoln, che ovviamente ne danno una versione sincopata”.

-Segnaleresti qualche disco in particolare che contiene riadattamenti jazzistici di musiche classiche, anche non liriche?

“Full Moon And Empty Arms”, depositato nel 1945 da Buddy Kaye e Ted Mossman, non è altro che il “Concerto per pianoforte n. 2” di Sergej Rachmaninov . È stato eseguito e inciso da molti jazzisti: è una delle più belle interpretazioni di Sarah Vaughan ma ci sono anche quelle di Garner, Freddie Hubbard e, perchè no, di Caterina Valente, i Platters, Carmen Cavallaro e… Mina”.

– Sui “prelievi” da Rachmaninov si potrebbe ricordare la querelle sul brano “All By Myself” del 1975 di Eric Carmen il quale trovò un accordo con gli eredi del grande musicista russo. Ma lasciamo da parte il pop. Torniamo al jazz per sottolineare come forse gli italo-americani abbiano tardato nell’imporre oltreoceano il meglio della propria mercanzia culturale. Per rimanere spesso vittime di stereotipi negativi che sono stati costruiti sulla loro pelle senza che si valutasse appieno il valore del proprio background. Un esempio. Il linciaggio di massa avvenuto a New Orleans del 1891 in cui vennero uccisi 11 immigrati italiani in gran parte siciliani, un eccidio che segnò il punto nodale di un sentimento antitaliano da cui i nostri connazionali emigrati si sarebbero gradualmente liberati con il lavoro e i sacrifici ma anche grazie all’affermazione del nostro cultural heritage, alla musica lirica, con l’imporsi di ugole come Enrico Caruso, la programmazione di Opera Houses, la diffusione di 78 giri con canzoni d’arte italiane in uno con lo stile e l’arte italiana. Un processo lento ma costante per diffondere un’idea di Italia fatta anche di Grande Melodia. Lo stesso jazz, musica nero-americana, avrebbe tratto linfa vitale dalla lirica proveniente dall’Europa fino alla nascita di un’opera americana (si veda in proposito su questa rivista l’articolo “L’America di Puccini ne La Fanciulla del West” del 16/11/2017). Potresti meglio schematizzare le tappe più significative di tale influenza?

“Sì. Ma ancora una cosa su Whiteman. Uomo di grande ingegno. Uno dei suoi brani preferiti era “When Day Is Done”, che anni fa, al pari di Antonietto (libro su Reinhardt) vedendo come paroliere Buddy De Silva, pensavo fosse americano, mentre è tratto da un’operetta di Katscher che Whiteman aveva conosciuto nella sua tournée europea, rilanciando poi il brano negli Stati Uniti (dove anche Katscher si trasferì riscontrando notevole successo a Broadway). Al che When Day ritornò in Europa venendo inciso (in tutto il mondo ) dai jazzisti. Dunque, come richiesto, ecco a seguire uno schema che ho predisposto al riguardo.

1926 = Miserere (G. Verdi, “Il Trovatore”, P. IV): Red Nichols, c, & Group, 1926, rec. on cylinder, on Edison phonograph, by Earl Baker (tp) – JA-43, C-1712.

1927 = Avalon (Jolson-Rose) (“E lucevan le stelle”, G. Puccini, “Tosca”, A. III): innume- revoli versioni.

1938 = MIserere (G. Verdi, “Il Trovatore”, P. IV): Jelly Roll Morton, p & vo, L. O. C. Recordings (tre versioni) – J. R. Morton Box.

Anvil Chorus (“Coro degli zingari”, G. Verdi, “Il Trovatore”, P. II): Jelly Roll Morton, p & vo, L. O. C. Recordings – J.R.Morton Box

1939 = Sestetto (G. Donizetti, “Lucia di Lammermour”, A. I, Q. II): Fats Waller, p & org – Palm 22, N 479.

Intermezzo (P. Mascagni, “Cavalleria rusticana”): Fats Waller, p & org – Palm 22, N 479.

1939 = A Little Bit Of Rigoletto (“Bella figlia dell’amore”) (G. Verdi, “Rigoletto”, A. III): Raymond Scott Quintette.

1939 = Miserere (G. Verdi, “Il Trovatore”, P. IV): Sidney Bechet ne fa una appropriata citazione in quella che ritengo una delle più belle (e blues) versioni di Summertime.

1940 = Sextet (G. Donizetti, “Lucia di Lammermour”, A. I, Q. II): John Kirby Orchestra – N-283, Coll 12-11 Radio).

1944 = Anvil Chorus (“Coro degli zingari”, G. Verdi, “Il Trovatore”, P. II): Glenn Miller & The Army Air Force Band – trans., RCA CD 86360

1949 = Laugh! Cool Clown (“On With The Motley”, cioè “Ridi, pagliaccio” o “Vesti la giubba”) (da R. Leoncavallo, “I Pagliacci”, A. I): Nat King Cole Quartet, 1949 – C-37.

1960 = Sextet (G. Donizetti, “Lucia di Lammermour”, A. I, Q. II): Donald Lambert, p – Pumpkin 110.

1962 = Anvil Stomp (“Coro degli zingari”, G. Verdi, “Il Trovatore”, P. II): Firehouse Five Plus Two – GTJ 12049, N 523.

1972 = Inno di Mameli (Novaro): Stan Kenton Orchestra – N 28.

N.B.: Paul Whiteman introduce “Song Of India” nel 1921, poi popolarizza A. Rubinstein, Lehar (e Katscher: ricordare “When Day Is Done”), Massenet, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Wagner, Brahms, Grieg, Rachmaninoff; Vi sono poi i tanti brani da opere non italiane, come Wagner (Kenton, etc.), Bizet, e poi operette, in primis “Vilia”, interpretato anche da John Coltrane, ed innumerevoli strumentali, da Chopin a Dvorak, Liszt, von Flotow, Rachmaninoff, C. M. von Weber (sigla di B. Goodman), Debussy, Ravel, Beethoven, Ivanovici, Bach, Prokofiev, Offenbach, Granados, Albeniz, etc.”.

Il materiale musicale è vasto così come lo è il tema delle influenze, anche reciproche, fra generi musicali. Un tema che offre il fianco a diversi aspetti, anche giuridici relativi al diritto morale ed economico d’autore. Ma in questa sede il colloquio con Raffaele Borretti è valso esclusivamente per fissare alcuni punti-base su cui non ci si è probabilmente soffermati ancora abbastanza.
Con lo scopo di avvicinare mondi musicali che, contrariamente a quanto si creda, sono molto più in contatto di quanto ci si possa aspettare.

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Amedeo Furfaro

“Two Ships In The Night” Dino Betti van der Noot e l’ossessione nel comporre

Conosco Dino Betti van der Noot oramai da qualche decennio; ma è sempre bello, stimolante, incontrarlo e scambiare con lui quattro chiacchiere che vanno sempre ben al di là del fatto squisitamente musicale.

Questa volta il nostro incontro è determinato dall’uscita del suo nuovo album (“Two Ships in the Night” presentato a Milano il 18 settembre in uno splendido e riuscito concerto ben recensito dal nostro Massimo Giuseppe Bianchi).

Caro Dino, da dove trai tutta questa energia che poi trasfondi nei tuoi album, come quest’ultimo arrivato – “Two Ships in the Night” – che sembra avviato a ripercorrere i successi delle tue precedenti creature?

“Sono sempre stato abituato a buttarmi a testa bassa nella realizzazione di quello che ho deciso di fare. È successo nel mio lavoro come pubblicitario, succede oggi, quando per fortuna continuo a fare musica. Non so se si tratti di energia o soltanto determinazione; oppure semplicemente dell’urgenza di esprimermi con un linguaggio che mi permette di condividere emozioni che non potrei esprimere in altro modo”.

Tu sei un musicista assolutamente anomalo: ti esibisci dal vivo molto raramente, non suoni (almeno in pubblico) alcuno strumento ma ti limiti – si fa per dire – a comporre, assemblare big band sempre di notevole caratura e dirigerle durante le registrazioni. A cosa attribuisci questo successo che oramai ti arride da tanto tempo?

“In realtà ho suonato diversi strumenti, ma conosco bene i miei limiti come strumentista: meglio che non suoni né la mia musica né quella di altri. Credo che questo limite sia una delle ragioni che mi hanno spinto a comporre musica da far suonare ad altri musicisti. Aggiungi il fatto che (come facevo notare a Marcello Lorrai) sono rimasto folgorato dall’esperienza di suonare il violino in un’orchestra sinfonica e che, quando ho scoperto il jazz, sono stato affascinato dal Kenton del 1949/50 e dall’Herman con le composizioni di Ralph Burns: ecco perché la big band è stata una scelta istintiva. Se di successo vuoi parlare (ma cosa è il successo?), credo che quello che mi distingue è l’aver dato una nuova timbrica alla classica big band e non aver badato a mode o tendenze, facendo una mia strada personale, staccandomi sia istintivamente sia consciamente da modelli anche molto amati, primo fra tutti Ellington”.

Puoi parlarci di questo ultimo album. Da cosa hai tratto ispirazione?

“La risposta che mi viene immediata è: non lo so. Pensandoci bene, ci sono, nascosti lì dentro, momenti che mi hanno emozionato – magari legati alla natura, al mare – e pensieri che mi girano per la testa se rifletto al tempo che stiamo attraversando. Tuttavia, tutto è molto sfumato e, davvero, mi è difficile rispondere. I titoli dei brani possono darti una risposta, perché indicano con una certa chiarezza le sensazioni che vogliono evocare (specifico: non descrivere qualcosa di concreto). The Deafening Silence of the Stars quel senso di infinito che sembra schiacciarti quando sei, nel buio, sotto a un cielo stellato. Those Invisible Wings è semplicemente il piacere di fare musica, le ali chi ti dà la musica. A Thousand Twangling Instruments mi sembra possa calzare su misura su una lamentela di Caliban ne La Tempesta di Shakespeare. Blue Gal of My Life è una delicata ballad dedicata a mia moglie. Something Old, Something New: Somehow Blues è una rivisitazione di quell’archetipo dal quale non possiamo staccarci che si chiama blues. Two Ships in the Night, infine, è nato nel ricordo di una splendida lirica di Longfellow, che è diventata letteralmente un modo di esprimere una condizione umana nei Paesi di lingua inglese. Ma, in fondo, la musica è per sua natura asemantica e vale la pena di ascoltarla semplicemente lasciandosi prendere dall’emozione (se c’è), senza retropensieri”.

Come si svolge il tuo processo creativo?

“Generalmente qualcosa inizia a ronzarmi nel cervello, diventando quasi un’ossessione. Poi cerco di scaricare l’ossessione sui tasti del pianoforte e, man mano, la musica sembra nascere quasi autonomamente, sviluppandosi man mano e suggerendo un ventaglio di strade possibili. Prende forma man mano il percorso compositivo, sia dal punto di vista dello sviluppo a partire dal tema, sia da quello timbrico, sia per le occasioni e l’espressività delle improvvisazioni: tutto contenuto, in nuce, in quella prima ossessione. Poi comincia il lavoro che definirei più “artigianale”, vale a dire la decostruzione delle frasi melodiche in maniera da spostarne gli accenti fuori dagli schemi prevedibili (Massimo Bianchi ha scritto “destabilizzate ritmicamente”) e l’orchestrazione vera e propria. In fondo, però, tutto questo va bene, ma la parte più importante è l’intuizione; quella cosa che, una volta finito tutto, e magari anche registrato, ti fa pensare: ma chi ha composto questa musica? Io no, non ne sono capace…”.

Come ben sai ti seguo da molti anni e mai ho notato un attimo di stanca nelle tue composizioni che, a mio avviso, hanno una sorta di andamento narrativo come se volessero prendere per mano l’ascoltatore portandolo da un punto non meglio definito in un altro punto altrettanto non definito ma di straordinaria fascinazione. Quanto c’è di vero in queste mie sensazioni?

“Quando mi è sembrato di non essere in grado di dire qualcosa che, almeno per me, potesse essere interessante, mi sono fermato: c’è tanta bella musica già esistente che bisogna avere un certo coraggio per proporne dell’altra. E, rispetto alla produzione di molti jazzisti, la mia è decisamente limitata, ma regolarmente non riesco a resistere al bisogno di esprimermi attraverso le note. Le tue sensazioni sono corrette: cerco di instaurare un dialogo, sia con i musicisti che eseguono la mia musica sia con chi l’ascolta, attraverso percorsi spesso tortuosi, con episodi magari contrastanti fra loro, per evocare qualcosa che ognuno potrà interpretare secondo la propria personalità ed esperienza”.

E parliamo adesso dello “strumento” di cui ti servi per esprimere le tue idee: la big band. Con quale criterio scegli i musicisti che ne fanno parte, ti affidi solo a un ‘concetto’ musicale o cerchi anche una qualche affinità umana, una sorta di “idem sentire”?

“Ci sono molti elementi che concorrono: il talento musicale, la capacità tecnica, la disponibilità a mettersi in gioco in situazioni fuori dagli standard, ma anche il lato umano, che è sfociato in questi anni in un forte sentimento di calda amicizia e nel desiderio di fare delle cose insieme. Il tipo di musica che propongo vorrebbe stimolare tutti ad andare oltre a quello che si è fatto fino a quel momento, o comunque a cercare di percorrere strade nuove”.

C’è qualche modello orchestrale cui ti riferisci anche se, ad onor del vero, faccio fatica ad individuarne uno ben preciso?

“Sai che non lo so? Forse a tutti, cercando di trovare una via per uscirne…”.

Che importanza, che ruolo gioca l’improvvisazione nei tuoi concerti e quindi nei tuoi album?

“Sono due momenti molto differenti. In ogni caso (credo di averlo già fatto notare in passato) cerco di fare in modo che le parti scritte sembrino improvvisate e che le improvvisazioni siano il completamento logico ed emozionale di quelle. Questo è uno dei motivi della mia scelta di avere spesso improvvisazioni a più voci, che dialogano e interagiscono, creando una complessa composizione istantanea all’interno del brano. Le improvvisazioni sono comunque parte integrante delle composizioni”.

Quale di questi tre elementi – melodia, armonia, ritmo – ritieni più importante nella tua musica?

“Sono tutti ugualmente importanti, anche se in questi ultimi tempi sto approfondendo la ricerca di una poliritmia più accentuata. Ma a questi tre elementi aggiungerei il colore orchestrale”.

Ascoltando più volte “Two Ships…” il brano che maggiormente mi ha colpito è stato sempre “A Thousand Twangling Instruments”; questo pezzo ha per te un significato particolare?

“È un tema che ho scritto molti anni fa e che, finalmente, sono riuscito a eseguire come pensavo dovesse essere eseguito. L’integrazione della batteria di Stefano Bertoli, delle percussioni di Tiziano Tononi e del tabla di Federico Sanesi è stata la chiave per arrivare a questo risultato. Ma anche tutti gli altri musicisti coinvolti hanno giocato un ruolo essenziale, ognuno con la sua voce personalissima – la somma di queste voci crea il suono dell’orchestra – sia negli insieme, sia nelle improvvisazioni: in questo caso di Vincenzo Zitello, Sandro Cerino e Niccolò Cattaneo”.

A cosa attribuisci il fatto che oramai i grossi mezzi di informazione quasi non si occupano più di jazz?

“Qualcuno ha definito il jazz come la musica di una minoranza destinata a una minoranza. E le minoranze non fanno audience. Poi, cosa è, o cosa dovrebbe essere, il jazz? Dal mio punto di vista – ed è per questo che ho scelto il jazz come espressione – dovrebbe essere qualcosa di continuamente in movimento, alla ricerca di strade nuove, di nuovi modi di espressione. Dovrebbe rappresentare un approfondimento di temi e pensieri di origini totalmente diverse per arrivare a un risultato complessivo originale. Ma è sempre così? Ed è comodo per i mass media?”.

Internet, a parte indubbi meriti, è comunque diventato una sorta di ricettacolo per chiunque voglia misurarsi con la scrittura e la critica musicale in particolare. Di qui un profluvio di castronerie difficile da arginare. Cosa pensi al riguardo?

“Basta non leggere oltre, appena ti accorgi che c’è qualcosa che non torna. D’altra parte, è molto difficile limitare la libera espressione, in rete, anche se questo porta a una proliferazione di fake news. Tuttavia, purtroppo, proprio le bufale raggiungono livelli notevoli di lettura e apprezzamento. Ci vorrebbe un vaccino specifico, ma temo che anche in questo caso nascerebbe un movimento no-vax”.

Cosa pensi di due fenomeni sempre più presenti nel nostro panorama: cantanti, anche famosi, di musica leggera che ripresentano le loro composizioni con una venatura di jazz; la presenza di pop-star nei festival jazz, pop star cui spesso è affidata o l’apertura o la chiusura di tali manifestazioni.

“Business e audience: ti dice qualcosa?”.

Guardandoti attorno sia in Italia sia nel mondo quali sono i “nuovi” musicisti che più ti affascinano?

“Confesso di essere fondamentalmente interessato ai musicisti che suonano la mia musica. So che non è la risposta che ti aspetti, ma davvero sono affascinato da come, tutti, rispondono agli stimoli che cerco di passare loro. Ne ho ricordati sei, poco fa, ma lasciameli ricordare tutti, perché ognuno, con le sue specifiche caratteristiche stilistiche e il suo suono, è essenziale nella costruzione del sound orchestrale complessivo, oltre che per gli interventi improvvisativi. Gianpiero LoBello, grande prima tromba; Alberto Mandarini, raffinatissimo alla tromba e al flicorno; Mario Mariotti, che ha firmato il suo primo assolo in questo album; Paolo De Ceglie, ecco un giovane che promette molto bene; Luca Begonia, con il suo trombone acrobatico; Stefano Calcagno, che man mano sta trovando il suo spazio; Enrico Allavena, un altro giovane promettente; Gianfranco Marchesi, la base solida su cui poggiano gli altri tromboni; Giulio Visibelli, che esce prepotentemente con due assoli memorabili; Andrea Ciceri, entrato subito nello spirito di questa musica; Rudi Manzoli, che troverà più spazio in futuro (l’ha già trovato in concerto); Giberto Tarocco, polistrumentista estremamente duttile; Luca Gusella, solista elegante e raffinato; Emanuele Parrini, voce indispensabile sia negli insieme sia dal punto di vista solistico; Filippo Rinaldo, il più giovane, ma già con una personalità notevole; Gianluca Alberti, in un libero dialogo continuo con orchestra e solisti”.

Che tipo di musica ascolti?

“Pino Candini, molti anni fa, mi ha definito “onnivoro”. Ti basta se ti dico che tendo ad ascoltare soltanto buona musica?”.

Quale, per te, il rapporto tra il jazz e le altre arti?

“È variato molto negli anni, anche perché il jazz ha vissuto periodi completamente diversi fra loro. Certamente può ispirare opere visive: ci sono opere di mia figlia Allegra, le “Immagini Retiniche”, che hanno la stessa immediatezza di una improvvisazione jazzistica; e non è casuale che io le abbia chiesto di poterle utilizzare per le copertine dei miei album. D’altra parte, Giorgio Gaslini aveva paragonato alcune mie composizioni a tele di Pollock piuttosto che di Rothko o di Klee. Poi c’è la poesia, e personalmente ho avuto la fortuna di musicare bellissime poesie di Stash Luczkiw e Lou Faithlines. Ma qui il discorso diventerebbe molto lungo, perché bisognerebbe analizzare che cosa si intende davvero per poesia”.

Oggi, musica a parte, viviamo un periodo storico particolarmente difficile e impegnativo. Quale pensi debba essere il ruolo del musicista – e in particolare del jazzista – nella società di oggi?

“Mantenere in vita un senso poetico, che mi sembra piuttosto assente in gran parte della vita di ogni giorno, stimolando una partecipazione attiva e una comunicazione fra artisti e pubblico. È qualcosa cui il jazz, per le sue peculiarità, mi sembra particolarmente vocato”.

Se dovessi tornare indietro nel tempo, c’è qualcosa che non rifaresti?

“Qualcosa che non ho fatto”.

Il tuo sogno nel cassetto?

“Riuscire a fare un ciclo di concerti con questo gruppo di musicisti straordinari: qualcosa che giustifichi sessioni di prove più lunghe di un pomeriggio in cui si deve fare anche il sound check”.

Gerlando Gatto

Paolo Fresu e Massimo Martinelli: doppia intervista, dal Teatro dell’Opera di Roma, al grande trombettista sardo e al Direttore della Banda dei Carabinieri

Il 27 maggio 2019 si è tenuto, al Teatro dell’Opera di Roma, il concerto della Banda Musicale dei Carabinieri, in occasione del 205° annuale di Fondazione dell’Arma.

La formazione di oltre cento elementi, diretta dal M° Massimo Martinelli, ha ospitato due musicisti straordinari: la virtuosa violinista americana Caroline Campbell e uno tra  i trombettisti più conosciuti e amati in Italia e nel mondo, Paolo Fresu.

A Proposito di Jazz ha ricevuto dal Comando Generale il gradito invito, per il secondo anno, a partecipare per raccontare la prestigiosa serata (questo il link alla mia recensione: http://www.online-jazz.net/2019/06/03/la-banda-dei-carabinieri-a-roma-con-paolo-fresu-e-caroline-campbell-le-affascinanti-contaminazioni-sinestetiche-della-musica/ ).

Nell’occasione, il direttore Gerlando Gatto ed io abbiamo intervistato Paolo Fresu, che ci parla anche della 32esima edizione di Time in Jazz, il festival sardo di cui è direttore artistico e che si svolgerà a Berchidda dal 7 al 16 agosto, e il M° Massimo Martinelli, che dirige la Banda dell’Arma da quasi vent’anni.

Marina Tuni

Paolo Fresu

 -Tu hai cominciato a suonare da ragazzo con la Banda Musicale “Bernardo De Muro” di Berchidda, tuo paese natale. Che ricordi hai di quel periodo e quanto è stata importante questa esperienza?

« Ho iniziato a suonare a 11 anni e il mio universo musicale era la Banda di Berchidda – a quell’epoca non c’era internet o youtube – che vedevo passare in tutti i momenti significativi della vita, una ricorrenza speciale, un matrimonio, un funerale, la festa del paese… Ricordo ancora l’odore e la luce particolare della sala dove sono entrato per la prima volta, ricordo gli strumenti appesi ai muri… la mia crescita musicale e umana è imprescindibilmente legata alla banda di Berchidda, della quale porto ancora la divisa quando mi capita di suonarvi! La banda è una scuola di vita, non solo di apprendimento della musica, e io le devo molto, al punto che senza di lei non sarei diventato un musicista ma, con ogni probabilità, un tecnico della Sip! Un altro ricordo legato a quei tempi è il gruppo che formammo per suonare alle feste e ai matrimoni, che a Berchidda si festeggiano per giorni… ed è di quell’epoca il mio primo approccio al jazz. Uno di noi, il pianista, aveva in casa una notevole collezione di dischi e fu così che oltre alla musica tradizionale provammo ad inserire in repertorio alcuni pezzi dei Nucleus (band prog-jazz-rock inglese fondata nel 1969 dal trombettista Ian Carr – N.d.R) però la gente si fermava stupita, smettendo di ballare, e quindi dovevamo correre ai ripari, ritornando al liscio!”

(Courtesy: timeinjazz.it)

 -Dunque dopo questa esperienza bandistica sei approdato al Conservatorio ma lì le cose non sono andate molto bene

“Sì e no; innanzitutto per entrare in Conservatorio ho faticato perché dovevo fare l’esame di ammissione; era un esame banalissimo ma egualmente mi cacciarono dicendo che non ero musicale. Evidentemente in quel momento avevano bisogno di altri strumenti, di altre cose… io me la presi parecchio e testardamente riuscii poi ad entrare in Conservatorio, anche se non è stata effettivamente un’esperienza straordinaria. Ciò perché ho incontrato un insegnante poco flessibile… erano gli anni in cui il jazz veniva ancora visto da alcuni – non da tutti – come una musica del diavolo; gli allievi che facevano jazz erano visti come un po’ diversi e gli insegnanti ci dicevano di non suonare il jazz e cose di questo genere”.

-In che anni siamo?

“Siamo a cavallo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta. Io mi sono diplomato, credo, nel 1981, ’82. Contemporaneamente frequentavo l’Istituto Tecnico Industriale a Sassari, mi sono diplomato come perito elettrotecnico e l’ultimo dei cinque anni della scuola frequentavo contemporaneamente il Conservatorio di Musica. Poi, come ho ricordato prima, non accettai un posto di lavoro che mi era stato offerto dalla Sip perché mi ero diplomato con il massimo dei voti (erano gli anni in cui le aziende si informavano dalle grandi scuole professionali e assumevano immediatamente). Presi poi il diploma di teoria e solfeggio, cominciai a insegnare nelle scuole medie per tre anni e questo mi diede la possibilità di essere autosufficiente. Nel frattempo avevo formato il mio primo gruppo con Roberto Cipelli, Bonati, Roberto Billi Sechi, che era un batterista sardo, e andavo un po’ in giro a suonare… sia a Cagliari, dove avevo degli amici che avevo conosciuto… sia nel continente, dove suonavo in vari posti, ad esempio al Capolinea di Milano o in altri luoghi; poi insegnavo e quindi avevo già una certa autonomia che mi permetteva di gestire la mia vita senza gravare sulle spalle  dei miei genitori”.

-Quand’è che hai cominciato a vivere professionalmente di musica?

“Nel 1982, ’83; in quel periodo venni a Roma per partecipare ad un programma con Bruno Tommaso che si chiamava “Un certo discorso”, con Pasquale Santoli in via Asiago; quello fu il primo ingaggio professionale serio… era un’orchestra di giovani che fu costruita ad hoc; nello stesso ’82 feci anche una cosa a Cremona, abbastanza importante, si chiamava “Recitar cantando” che era una rassegna di musica soprattutto contemporanea; formammo un’orchestra con Bruno Tommaso, Renato Geremia, Albert Mangelsdorff, c’erano Schiaffini, Eugenio Colombo, Filippo Monico… Tutti quelli della creatività, insomma! Mi trovai quindi, nell’arco di poco tempo, a fare “Recitar cantando”, che era un progetto più sul free, diciamo così, e contemporaneamente suonavo con Bruno Tommaso delle cose molto raffinate, che avevano a che fare con la musica barocca, con Pergolesi… Sempre in questo stesso periodo iniziai a suonare anche col mio gruppo che poi nacque nel 1983, perché il primo disco dell’84 è proprio del quintetto, quello storico. Suonavo con Paolo Damiani in un progetto mediterraneo dove c’erano anche Danilo Terenzi, Julie Goell una cantante argentina, Giancarlo Schiaffini, Ettore Fioravanti. Il secondo disco della mia vita l’ho registrato a Roma, si chiama “Flashback” ed è un disco della Ismez; in questa produzione figurano molti dei musicisti cui prima facevo riferimento e questa è stata in assoluto la mia prima registrazione in studio. Poi, con Paolo Damiani si formò il quintetto “Roccellanea” in cui c’erano sempre Ettore Fioravanti e Giancarlo Schiaffini, con l’aggiunta di Gianluigi Trovesi al sax alto e clarinetto basso. Nel 1984 pubblicai il mio primo disco come leader, “Ostinato”, e vinsi il premio come miglior talento del jazz italiano, indetto da Adriano Mazzoletti per RadioUno Rai. Lì, in occasione della premiazione, conobbi Flavio Boltro che suonava con i “Lingomania” di Maurizio Giammarco: fino ad allora ero convinto di essere l’unico nuovo giovane trombettista jazz! Non perché fossi il più bravo ma perché non ce n’ erano, o almeno tutti dicevano che non ce n’erano. In effetti in quegli anni, tolti quelli della vecchia generazione come Valdambrini, Fanni, Nunzio Rotondo, non è che i giovani trombettisti abbondassero, tutt’altro! C’era la generazione di mezzo, quella, per intenderci, di Enrico Rava che in qualche modo aveva spazzato via gli altri; Enrico è stato il primo musicista italiano ad essere conosciuto all’estero e ad essere andato a vivere a New York e a Buenos Aires… e quindi si attendeva qualche giovane; c’erano giovani jazzisti in tutti gli strumenti ma non c’erano trombettisti. Io quindi ebbi molta fortuna, non perché fossi particolarmente bravo ma perché altri non ce n’erano e quindi mi chiamavano di frequente. Comunque, come accennavo, a Roma scoprii che di trombettisti giovani ce n’erano almeno due, entrambi, guarda caso, nati nel 1961. Poi ovviamente ne son venuti molti altri, bravissimi…

-L’ attività didattica quanto ti è servita, se ti è servita, nell’essere musicista?

“Mi è servita moltissimo anche perché me la sono costruita in autonomia. Un po’ sulle spalle degli allievi, diciamocelo, perché allora si faceva così, non essendoci ancora una metodologia didattica del jazz che fosse già matura. Ripeto, in quei primi anni ‘80 ognuno si costruiva un suo metodo funzionalmente a quello che aveva appreso. Io, considerandomi per il jazz un autodidatta – non dimenticare che io vivevo in Sardegna, non ho mai studiato jazz in particolare, sentivo dei dischi, apprendevo dai dischi e poi suonavo con gli altri – tutto quello che facevo, le frasi, le idee erano cose che mi venivano in automatico, che si erano sedimentate in me da qualche parte. Quindi, nel momento in cui andai a Siena, nel 1980 e nell’82 come allievo – un allievo che non sapeva nulla… – e poi dal 1985 come insegnante, ho dovuto crearmi un metodo, ho dovuto studiare me stesso in qualche modo, per non dover dire agli altri “guardate che quello che faccio lo faccio perché ho imparato dai dischi” e quindi evitare che qualcuno dicesse “sì va be’, ho capito ma  noi che abbiamo pagato 500 mila lire e veniamo dalla periferia più profonda e ci siamo fatti un mazzo così, allora perché siamo venuti fino a Siena?”. Ho sentito quindi il dovere di costruirmi una metodologia che permettesse, per lo meno a loro, di arrivare più velocemente ad un risultato; così ho fatto un’indagine su me stesso: suonavo delle cose e mi chiedevo: “perché le suono, qual è il motivo per cui metto una nota prima e una nota dopo?” E poi cercavo di trasferire tutto ciò ai ragazzi. Tornando a quel che dicevo prima, quando andai a Siena, nell’80, non c’era ancora il corso di tromba; quando tornai nell’82 il corso esisteva ed era affidato a Enrico (Rava N.d.R);  però Enrico era un insegnante sui generis, lui diceva sentite quello che faccio ed entrate; saremmo stati una decina di allievi, ebbene nove  andarono via molto scontenti e io invece fui l’unico felice perché avevo orecchie grandi e stavo a sentire; in realtà quella fu per me un’esperienza preziosissima, però mi rendevo conto che non poteva essere quella la metodologia migliore da offrire a dei ragazzi che venivano lì, facendo anche molti sacrifici. Quindi, pur mantenendo quella idea quasi poetica, diciamo così, di creatività e di immediatezza, con la musica che sta per aria… eccetera eccetera… sentivo anche il bisogno di dare delle certezze; come vi dicevo mi sono creato un metodo per spiegare cos’è lo swing, oppure per spiegare che cos’è una cadenza di secondo quinto primo, che era un’introspezione rispetto a me stesso. Ecco, io cercavo di capire come facevo le cose in modo spontaneo e una volta compreso cercavo di raccontarlo agli allievi”.

-Sempre sulla base di quello che ci siamo detti, secondo te che cosa andrebbe fatto per valorizzare meglio il ruolo delle bande, di cui poche realtà si interessano?

“Ma intanto credo che si sia tutti d’ accordo sull’importanza e sul valore delle bande”.

-A parole si. Ma con i fatti?

“Le bande continuano ad esistere. Forse sono meno di prima ma vedo che al sud ce ne sono di fiorenti; l’anno scorso ho fatto una bellissima esperienza con la banda di Montescaglioso, che è una fantastica banda da giro, divenuta anche famosa perché Chet Baker suonò con loro molti anni fa. Ho avuto modo, diciamo così, di conoscere un po’ la realtà delle bande da giro, che sono delle bande che sviluppano, peraltro, anche un meccanismo di professionalità importante: girano per mesi e mesi, hanno tutto un sistema estremamente organizzato di vita, oltre che di musica. Comunque, per rispondere alla tua domanda, le bande vanno finanziate perché se sono sostenute possono vivere, se non hanno i denari per andare avanti, non ce la fanno. Per cui bisogna che in quella che oggi è la nuova legge sullo spettacolo dal vivo e nei decreti attuativi ci sia più attenzione verso le bande, perché sono una straordinaria scuola che mette insieme molti contesti diversi, quali la musica, la capacità di suonare con gli altri, l’improvvisazione… la banda effettivamente è la più importante scuola della musica italiana, perlomeno per ciò che riguarda i fiati”.

-Come sei arrivato al concerto di questa sera?

“Perché, appunto, essendo appassionato di bande, sempre di più in questi ultimi anni mi viene offerta la possibilità di fare un concerto con questi organici ed io accetto molto volentieri. Ne ho fatto uno due anni fa per i suoni delle Dolomiti con la musica di Pozza di Val di Fassa ed è stato bellissimo; l’anno scorso ho fatto questa esperienza a Montescaglioso, di cui ti ho parlato. Il Maestro Martinelli già dall’anno scorso mi ha offerto l’opportunità di partecipare al classico concerto che la Banda dei Carabinieri dà in città, ma prima proprio non potevo; me l’ha riproposta nuovamente quest’anno e stavolta ci siamo riusciti”.

Dal programma di sala leggiamo che suonerai tra l’altro un pezzo della tradizione sarda, “No photo reposare”, pezzo che sappiamo hai suonato spesso anche con jazzisti. Come sarà eseguirlo adesso con la Banda dei Carabinieri?

“Tutto torna … credo che sarà molto emozionante; devo dire che con le big band, con le quali mi esibisco meno, dopo aver suonato Porgy and Bess e aver approfondito tutto il repertorio di Miles e di Gil Evans… insomma, dopo aver suonato con quei suoni lì, ovvero i suoni di Gil Evans che vestiva Miles Davis, devo dire che a suonare con altre big band ti manca l’aria, perché lì c’è proprio la poesia che esce, il canto della tromba… Gil Evans è come un bravissimo sarto che appena ti vede, senza chiederti alcunché, senza prendere alcuna misura, sa perfettamente cosa metterti addosso. Quando suono con le altre big band sento che c’è poco spazio, non per l’egoistico assolo ma per l’innesto della tua voce. Devo dire, invece, che quando suono con una banda c’è ancora quella cosa lì, perché questa idea dei legni, degli ottoni è molto più simile alla concezione di Gil Evans, per certi versi, in quanto quella scrittura viene dal ‘900 europeo… insomma nella banda ritrovo di più quella libertà di spazi e anche quei suggerimenti un po’ poetici e di atmosfera che la big band tende a toglierti. Ovviamente la banda non è jazzistica come lo è un’orchestra, non credo tuttavia che qui si stia parlando di jazz o non jazz ma semplicemente di musica. Credo che non ci si debba porre più di tanto il problema della qualità dello swing di una banda rispetto ad un’orchestra jazz”.

-Hai mai pensato di inserire nel catalogo della tua casa discografica – la Tuk – un’incisione con una banda?

“No non l’ho mai pensato però… “why not?” e penso che non sarebbe male, visto che abbiamo una serie di sezioni dedicate a mondi diversi; quello delle bande è molto interessante, peraltro, e non so se ci sia in Italia una una label che ha un catalogo espressamente dedicato alle bande. Comunque constato che mi arrivano pubblicazioni al riguardo da varie nazioni, vedo che ci sono persone che scrivono, che arrangiano ed una buona prerogativa delle bande è che spesso si suona musica originale, nuova, cosa che in Italia, purtroppo, accade poco anche negli altri generi musicali. Quindi effettivamente la banda non è  importante solamente perché mette insieme i musicisti e perché ti insegna a suonare da piccolo ma perché c’è anche un aggancio con la contemporaneità che, come vi dicevo, spesso manca in altri generi musicali e in altri organici”.

 -Abbiamo dato un input e speriamo che si realizzi e se effettivamente accadrà spero ci penserai.

“Perché no!”

-Di chi sono gli arrangiamenti dei pezzi che suonerai al Teatro dell’Opera con la Banda dei Carabinieri?

“Credo che la maggior parte degli arrangiamenti siano di Massimo Martinelli, che è il direttore della banda, mentre il mio “Fellini” è stato riarrangiato da Daniele Di Bonaventura, che ne aveva fatto una versione per archi; poi questa versione è stata a sua volta riadattata da Agostino Panico, che è colui che arrangiò “Fellini” per la banda di Montescaglioso, con la quale abbiamo eseguito più pezzi miei; in questo caso ce n’è uno solo”.

-Poi ci sarà il tuo festival di Berchidda, dal 7 al 16 agosto, con un sacco di musicisti jazz ma anche artisti di altri generi…

“Certo, ci saranno, ad esempio, Mirko Casadei e Ornella Vanoni e poi quest’anno, in particolare, c’è una marea di musicisti italiani giovani che si aggiungono a quelli dello scorso anno, che sono sempre di più. Berchidda secondo me – e lo dico con piacere – è uno dei pochi festival che può permettersi oggi di programmare anche le cose meno conosciute, diciamo, perché la gente viene, e viene perché si fida di quello che facciamo e accorre sempre più numerosa, indipendentemente da quello che troverà. E quindi questo è un dato molto importante perché ci permette di spingere non necessariamente sui grandi nomi… certo, ogni tanto ci sono anche dei grandissimi ma non è fondamentale”.

-Non deve esserlo perché se un festival non valorizza i talenti locali, a che serve?

“Assolutamente; l’esperienza con i musicisti italiani, ovviamente, c’è sempre… però in questi tre anni è molto cresciuta perché proprio tre anni fa, in occasione dell’anniversario dei trent’anni, sette musicisti italiani che negli anni precedenti avevano suonato da noi, rimanendo estasiati da Berchidda (come quasi tutti i musicisti che arrivano), mi dissero che sarebbero tornati anche come volontari. Dunque, inizialmente un po’ per scherzo, ho chiesto loro di venire non solo per suonare, regolarmente pagati, ma anche come volontari. In che modo? Magari vendendo le magliette ai concerti dei colleghi… ed è stata un’esperienza straordinaria anche perché loro si sono divertiti moltissimo a contatto diretto con la gente; quella stessa gente, che il giorno prima li aveva visti sul palco per un concerto straordinario, il giorno dopo li vedeva al banchetto a misurare le magliette! Inoltre, quegli stessi sette musicisti, nell’edizione dei trent’anni, li abbiamo mischiati tra loro ed è quindi nata una serie di progetti estemporanei e degni di nota. Dall’anno scorso, invece, abbiamo deciso di continuare ad avere dei musicisti che si fermano qualche giorno per stare con noi, diciamo così, a fare i volontari e a dare una mano; ma adesso ognuno viene con il proprio progetto e poi magari il giorno dopo fa anche un’ospitata con un altro musicista; questo dà l’idea di un festival che prova a fotografare il presente attraverso i molti concerti che propone: quelli degli italiani (c’è anche Gegè Munari), quelli dei giovanissimi, in una mescolanza di tutti gli stili musicali perché credo che sia importante, in questo momento soprattutto, poter raccontare che cos’è il jazz italiano senza necessariamente dover fare né le quote nazionali né le quote rosa… queste cose non fanno parte della nostra concezione di musica… più semplicemente disegniamo dei programmi che crediamo debbano essere sviluppati con musicisti italiani, non per il mero fatto che siamo italiani ma perché i musicisti italiani valgono. Valgono, raccontano delle cose straordinarie e la gente rimane sconvolta; quelli che non li conoscono dicono “ma come è possibile che uno suoni così bene?” e quindi penso che questo sia molto importante per sviluppare ancora di più la musica. Comunque ci sono anche i grossi nomi, Omar Sosa oppure Nils Petter Molvær e, con un po’ di follia, apriremo il parco centrale con la produzione teatrale “Tempo di Chet”, che è un’impresa molto impegnativa. Dal continente arrivano appositamente due TIR, con otto attori, le scene, sarta, macchinisti… Berchidda, almeno per un giorno, diventa una sorta di piccola Edimburgo. Faremo una sola replica, però ci sembrava bella l’idea di proporre lo spettacolo, ecco. Quest’anno siamo giunti alla 32°, edizione – che ha come emblematico sottotitolo “Nel mezzo del mezzo” – e oltre all’omaggio a Fabrizio De André, a cui Time in Jazz, nel ventennale dalla scomparsa, dedica la serata inaugurale a L’Agnata (la tenuta nei pressi di Tempio Pausania che fu la dimora del cantautore genovese – N.d.R.), c’è una novità molto importante, a cui io tengo moltissimo: un festival parallelo dedicato all’infanzia. L’iniziativa si svolge attraverso sei appuntamenti, che sono progetti legati al jazz, alla musica improvvisata e che sono destinati proprio al pubblico dei bambini. Anche questa è una cosa per noi molto importante, che vogliamo abbia un seguito in futuro e speriamo che venga accolta da altri festival, visto che in seno alla Federazione è nata anche l’associazione ‘Il Jazz va a scuola’, che vuole spingere sul bisogno che si ha di portare la musica improvvisata in seno alla scuola, a partire da quella dell’infanzia. Per cui quello che vorremmo fare è proprio suggerire a tutti i festival italiani di dedicare sempre spazi per i bambini, il che fuori dall’Italia si fa da tempo. Basti vedere cosa accade nei paesi scandinavi o in Germania… in Italia devo dire un po’ meno… sì qualche festival lo fa, però è sempre lasciato un po’, diciamo così, ad una casualità mentre questa proposta potrebbe e dovrebbe essere incanalata meglio e ridisegnata su scala nazionale”.

***

Colonnello Massimo Martinelli, direttore della Banda dei Carabinieri

Maestro Martinelli, data la natura della nostra testata, partiamo dal Jazz! Già lo scorso anno scrivemmo con piacere del concerto per i 204 anni di fondazione dell’Arma, alla Nuvola di Fuksas, rimanendo piacevolmente sorpresi del fatto che, oltre al repertorio classico ed “istituzionale”, lei inserì quelle che noi definimmo “pennellate di jazz”. In quella performance avvenne attraverso le note di Benny Goodman, suonate da una delle ospiti, la bravissima pianista Gilda Buttà e anche con una sua composizione d’ispirazione jopliniana; quest’anno c’è Paolo Fresu, forse il più importante trombettista jazz italiano (e non solo). Ci racconta le sue frequentazioni con il jazz?

“Mi sono avvicinato al jazz in maniera graduale, essendo un musicista di formazione classica. Gli studi al conservatorio, con il mio primo diploma in Musica corale e direzione di coro, mi ha consentito di allargare i miei orizzonti in più direzioni… anche in quella della popular music. Un’innata predilezione per Bernstein e i compositori americani che hanno assorbito gli stilemi jazzistici, rileggendoli e inserendoli in un loro stile personale, sono stati il tramite per avvicinarmi ad un linguaggio della contemporaneità in cui il jazz risulta sempre presente. E poi la curiosità per la musica di Scott Joplin e i ritmi sincopati, che ho assorbito suonandola per la danza, quando ero accompagnatore al pianoforte presso l’Accademia Nazionale di Danza nella mia città natale, Roma. Come ricordava lei, la mia formazione professionale ha influenzato sicuramente la composizione da cui è tratto il Ragtime che abbiamo suonato lo scorso anno alla Nuvola di Fuksas: “Jazzman Swinging”, dedicato a Corrado Troiani, primo Flicorno soprano della Banda dell’Arma; si tratta di 5 pezzi brevi per solista e banda alcuni dei quali di notevoli difficoltà virtuosistiche.”

-Nelle vostre esecuzioni è lasciato un qualche spazio alle improvvisazioni?

“L’improvvisazione, che ho praticato dopo il diploma (classico) in pianoforte, è stata per me un modo assai utile per sperimentare un livello sconosciuto di profondità musicale, attraverso il quale esprimere me stesso. Qualcuno pensa che la libertà espressiva che c’è nell’improvvisazione è un qualcosa che va oltre qualsiasi schema, formale, melodico e armonico; è vero l’esatto contrario: non è il sentirti libero da schemi a farti improvvisare, è l’improvvisazione che ti fa sentire libero, ma all’interno di schemi formali, armonici, tonali o modali o su qualsiasi altra scala (nel caso del jazz, blues o pentatonica che sia) che bisogna conoscere e praticare con disinvoltura. Non è la libertà musicale che ti fa improvvisare bene ma la conoscenza di un patrimonio musicale estremamente variegato; per questo è così difficile improvvisare bene: bisogna conoscere la struttura del pezzo, l’armonia, l’altro o gli altri con cui improvvisi, un dialogo continuo in cui ci si scambia un flusso continuo di informazioni tra individui a volte di formazione musicale totalmente diversa e che hanno seguito percorsi altrettanto diversi; ecco perché mi piace incentivare nei miei musicisti, tra l’altro bravissimi anche in questo, il gusto e il piacere per l’improvvisazione, che ho inserito quest’anno nel mio arrangiamento di “Moonlights”, una serie di brani ispirati alla luna che ha visto protagonisti Caroline Campbell e Paolo Fresu in un’esecuzione strabiliante dal punto di vista sia tecnico che espressivo.”

-La matrice di parecchi musicisti proviene dalle bande tradizionali o da quelle militari. Quale potrebbe o dovrebbe essere il ruolo di queste formazioni nell’attuale panorama socio-culturale del nostro Paese?

“Come ho scritto in un mio libro dal titolo “La Fedelissima”, che parla dei musicisti con le stellette, vi è una continua osmosi di strumentisti a fiato che transita dalle bande musicali di piccoli o grandi centri italiani per approdare alle bande militari; queste rappresentano un punto di arrivo professionale che consente ai più bravi neo laureati in discipline musicali di trovare una stabilità economica e un coronamento alle loro aspettative professionali. Nel tessuto sociale italiano le bande hanno sempre rappresentato innanzitutto un luogo di aggregazione e di socializzazione e allo stesso tempo di apprendimento della musica; tale ruolo è venuto sempre meno negli ultimi anni, poiché i giovani vengono ‘distratti’ da internet e dai social media, che rappresentano un tramite immediato al raggiungimento degli stessi obbiettivi: la conoscenza tra individui e la conoscenza della musica. Ma come si sa, la strada più breve non sempre è quella migliore e le nuove generazioni rischiano di perdere una serie di passaggi importanti nella formazione personale, fatta di contatti umani diretti e non mediati dal computer, da esperienze musicali vissute in prima persona e condivise con altri più o meno esperti, in grado comunque di avviarti alla professione in maniera naturale e talvolta appassionata.”

-Lei dirige la banda da quasi venti anni. Quali sono stati, in questo periodo, le trasformazioni, i cambiamenti che ha apportato?

“È stato un processo lento ma continuo quello di ampliare il repertorio in ogni direzione, non trascurando nessuna delle opzioni che consentono alla banda di esprimersi al meglio; ho cercato di incentivare le occasioni di far esprimere i musicisti della banda come singoli musicisti o in piccoli gruppi strumentali, in tal modo tutti si sono sentiti protagonisti di un progetto musicale di lungo periodo che ha portato nella banda stimoli positivi e confronti costruttivi all’insegna del far musica con lo spirito giusto, quello della condivisione di emozioni positive. Anche dal punto di vista strumentale, l’entrata in banda del fagotto, l’utilizzo sempre più massiccio del pianoforte, della batteria, delle cornette e di strumenti rari, quali il saxofono sopranino, ha consentito al complesso musicale di sperimentare sonorità nuove e più moderne. Infine una maggiore attenzione data alla registrazione e alla comunicazione audio-visiva ha permesso alla Banda dell’Arma di farsi ulteriormente conoscere rendendosi ‘visibile’ a un pubblico sempre più vasto di appassionati e non.”

Interviste realizzate “a quattro mani” da Marina Tuni e Gerlando Gatto

 

A Proposito di Jazz ringrazia il Comandante Generale dell’Arma dei Carabinieri, Generale di Corpo d’Armata Giovanni Nistri, il Maestro Direttore della Banda, Colonnello Massimo Martinelli, l’Ufficio Cerimoniale e Paolo Fresu per la collaborazione.

Photo courtesy: Fototeca Ufficio Cerimoniale Arma dei Carabinieri

Gonzalo Rubalcaba: è difficile restare in alto

 

 

L’appuntamento è fissato per le 18,30 nel migliore albergo di Grado, poche ore prima del concerto che lo vedrà trionfare alla prima edizione di Grado Jazz.

Ogni volta che ci incontriamo ho sempre un po’ di timore: lui è diventato una stella di primaria grandezza, acclamato da pubblico e critica sotto ogni latitudine; io un cronista di jazz che continua a fare il suo lavoro con passione e onestà intellettuale. E quindi: sarà affettuoso come sempre o sarà annoiato dalla mia presenza?

Per fortuna anche questa volta i miei dubbi si sciolgono immediatamente: appena mi vede mi corre incontro e mi abbraccia con il calore e l’affetto di sempre.

In effetti molta acqua è passata sotto i classici ponti da quando nel 1991, in Martinica, ho avuto il piacere di conoscere Gonzalo Rubalcaba; da allora ci siamo mantenuti in contatto e ogni volta che viene in Italia se possibile lo raggiungo e lo sottopongo alla rituale tortura di un’intervista, cui egli non si sottare…anzi.

Entriamo subito in argomento, regalandogli il mio libro – “Gente di jazz” – contenente la prima intervista che gli feci nell’oramai lontano 1991.

 

-Gonzalo, dopo tutti questi anni, come ci si sente ad essere considerati una stella di assoluta grandezza nel firmamento del jazz?

“Bene, ovviamente, anche se tu mi conosci bene e sai che ho dovuto faticare non poco per raggiungere questi risultati. Credo, per rispondere più dettagliatamente alla tua domanda, che oggi sono un pò più in linea con ciò che per molti anni ho cercato di raggiungere. Però questa è una carriera come altre in cui non si arriva mai. Certo, ciò dipende da ciascun individuo, da ciascuna persona, da ciò che ognuno pensa. Ci sono alcuni che trovano – e si accontentano – la formula di fare musica, per me è molto importante trovare la forma di fare musica. La forma io credo che non sia legata ad alcun tipo di ordine di moda, o di ordine commerciale. La forma è essere più fedele alla creazione stessa senza che tu sia troppo interessato a quali siano le strade che ti portano ad un risultato più rapido; l’importante per me è sentirmi bene con ciò che faccio e sentire che sono sincero, coerente con ciò che dico. Comunque non ti credere, anche se sono arrivato in alto, la vita è sempre difficile anche perché c’è molta concorrenza e quando questa è leale no problem, quando invece è scorretta allora le cose si complicano”.

-Senti mai il bisogno di rifugiarti in seno alla tua famiglia?

“No anche perché ho sempre accanto a me la mia famiglia. Noi viviamo in Florida, a Coral Springs, un’ora di macchina più su di Miami. Come forse ricorderai ho tre figli, due maschi ed una femmina e tutti e tre sono in qualche modo impegnati nella musica”.

 

-Chissà perché la cosa non mi stupisce affatto. Come articolerai il concerto di questa sera e cosa puoi dirmi dei tuoi attuali partner?

“Per quanto riguarda il repertorio sarà una sorta di summa della mia carriera sino a questo momento, vale a dire brani, suggestioni tratti dai molti album che ho registrato fino ad oggi. Per quanto concerne i miei attuali compagni di viaggio, con il bassista Armando Gola collaboro oramai da molti anni e quindi l’intesa è perfetta, quasi telepatica. Il batterista, Ludwig Afonso, è con me solo da un anno ma sentirai: è un drummer sontuoso”.

 

-Conoscendo la cura con cui scegli i tuoi partner non ne dubito. Poco fa hai fatto cenno alla tua produzione discografica. Quali progetti hai in cantiere al riguardo?

“Come probabilmente saprai, qualche anno fa ho fondato una mia etichetta indipendente – “5 Passion” – con cui realizzo i miei nuovi album. Adesso ne ho pronti tre ma sto ancora cercando la casa di distribuzione. Il primo di questi CD si chiama “Skyline” e vorrei uscisse entro quest’anno”.

 

-Mi sembra di aver letto che si tratta di una sorta di omaggio a Ron Carter e Jack DeJohnette.

“Esatto: il trio è composto da me e da questi due straordinari artisti. L’album lo abbiamo registrato in ottobre ai Power Station di New York durante una session di due giorni. Sono gli studi di registrazione un tempo chiamati Avatar ricchi di ricordi per tutti noi tre”.

 

-Perché hai sentito l’esigenza di questo omaggio?

“Perché non dimenticherò mai quello che artisti come Ron Carter e Jack DeJohnette, fra molti altri, hanno fatto per me al mio arrivo negli Stati Uniti quando avevo meno di trent’anni. Mi vengono in mente, oltre a Ron e Jack, Joe Lovano, Chick Corea, Herbie Hancock, Paul Motian… tutte persone che si sono prese cura di me, accettandomi all’interno della comunità musicale. E da loro ho cercato di imparare il più possibile. Da allora ho cercato, quasi, di pagare loro un tributo invitandoli a suonare con me 20 o 30 anni dopo. L’album sarà composto da 6 tracce originali, due firmate da ognuno di noi tre. Ho poi voluto aggiungere due brani di piano solo, il primo scritto da Jose Antonio Mendez mentre il secondo è una versione di “Lágrimas negras” reso famoso in tutto il mondo dai Buena Vista Social Club, c he presenterò anche questa sera. A chiudere un brano nato spontaneamente, quasi un blues, che è venuto davvero bene”.

 

-Questo senza ovviamente dimenticare Dizzy Gillespie e soprattutto Charlie Haden con il quale, come tu stesso hai avuto speso modo di dichiarare, hai avuto un rapporto stretto, non solo in campo artistico ma anche personale.

“Certo”.

-Bene parliamo adesso degli altri due album pronti sulla rampa di lancio.

“Il secondo è stato inciso dal “Trio d’été” che mi vede accanto a Matthew Brewer basso  ed Eric Harland batteria. E con questa formazione mi sono esibito anche all’Auditorium Parco della Musica di Roma. Il terzo, cui tengo particolarmente, è la registrazione di un recital per piano solo che ho tenuto il 16 maggio del 2017 al Teatro Olimpico di Vicenza, un concerto che ricordo con particolare piacere per le sensazioni straordinarie che ho vissuto”.

-Dischi a parte, hai qualche altro progetto in mente?

“Sì, tra qualche mese con una tournée in Giappone, partirà un progetto particolare con la vocalist Aymee Nuviola che si chiama “Viento y Tiempo”. Aymee è una straordinaria vocalist cubana che conosco praticamente da sempre. Quando avevo dieci anni, e lei sette, andavamo dalla stessa maestra di piano, Silvia; abitavamo nello stesso barrio e ci vedevamo spesso. Poi, come puoi ben immaginare, le vicende della vita ci hanno portato lontani. Ma poco tempo fa ci siamo rivisti, abbiamo ricordato i vecchi tempi e abbiamo scoperto la possibilità, anzi la voglia di mettere su un progetto assieme, incentrato non sul jazz ma sulle musiche tradizionali cubane. L’abbiamo fatto ed ora siamo sui blocchi di partenza. E’ un progetto di cui sono davvero entusiasta e spero tanto che vada bene”.

 

-Se non sbaglio avete già collaborato in passato

“Sì, sono stato suo ospite nell’album “First Class to Havana”.

 

-Quando pensi che sarà possibile ascoltarlo in Italia?

“Lo porteremo in Europa il prossimo anno e sono sicuro che verremo anche in Italia dove so di poter contare su molti estimatori”.

 

-Ci sono altri artisti cubani che si stanno mettendo particolarmente in luce?

“Ce ne sono davvero tanti e sparsi in tutto il mondo. Tanto per farti qualche nome c’è Alfredo Rodriguez, pianista e compositore che adesso ha 33 anni e che ha collaborato con Quincy Jones; c’è David Virelles statunitense d’adozione; a Madrid opera Iván ‘Melón’ Lewis che viene da Pinar del Río; ad Amsterdam è possibile ascoltare Ramón Valle… insomma ce n’è davvero tanti e come vedi sono davvero in giro per il mondo”.

 

-Un’ultima domanda che spero non ti crei imbarazzo: come vedi la situazione attuale a Cuba?

“Come sempre… nel senso che non vedo segni di profondo cambiamento. Negli ultimi cinquant’anni Cuba è stata totalmente scollegata dal resto del mondo per cui reputo improbabile una sua veloce e specifica ripartenza. Certo, è possibile che tra poco si possano trovare anche a Cuba quantità rilevanti di prodotti di qualità ma le incrostazioni nella struttura mentale dei cubani, il modo in cui ormai intendono la vita sono assai difficili da sconfiggere. C’è chi da tempo si è messo l’animo in pace con ciò che passava il convento e non ha altre ambizioni; altri, invece, sperano nel cambiamento; vedremo!”.

 

Winona, l’epopea dei nativi americani nella “All Indian Opera” di Alberto Bimboni

Minna Pelz Il soprano Minna Pelz nella parte di Winona, durante le prove per la prima rappresentazione dell’opera a Portland, Oregon, autunno 1926. In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Sfogliando The New Grove Dictionary of Opera (Sadie, Londra, 1982), dopo Bellini e Berlin e poco prima di Bizet, è situata la scheda biografica di Alberto Bimboni (Firenze 1882/New York 1960) compositore, direttore d’orchestra e didatta stabilitosi negli Stati Uniti, autore di Winona, in tutti i sensi una “All Indian Opera”.
Quella dei Bimboni è una prestigiosa famiglia di musicisti fiorentini. Il DEUMM dell’Utet edito nel 1985 censisce Gioacchino (1810/1895) trombettista, suo fratello Giovanni (1813/1893) clarinettista, il di lui figlio Oreste (1846/1905) direttore d’orchestra. C’è pertanto un vuoto informativo su Alberto, un mancato aggiornamento comprensibile perché Bimboni aveva eletto a propria patria di adozione gli Stati Uniti d’America. Ed aveva sposato la musica dei nativi americani.
La sua principale opera Winona, di cui ad oggi non esiste edizione a stampa, tratta da una leggenda sioux-dakota, rappresentata nel 1926 a Portland e nel 1928 a Minneapolis, aveva raccolto diffusi consensi sia a livello di pubblico che di critica. Il lavoro, in cui si narra di una principessa indiana e del suo rapporto con le leggi del proprio popolo, contiene canti tradizionali di nativi, canzoni Sioux, Chippewa. La verosimiglianza è rafforzata da scene corali all’unisono che danno ancor più il senso comunitario della tribù.

Il manoscritto e tutta la collezione Bimboni ė confluita nel 2014 presso l’Archivio ICAMus, grazie all’amica di famiglia Julia Jacobs. The International Center For American Music si avvale della competente attività della fondatrice, la presidentessa Aloma Bardi che alterna la propria attività fra Firenze e New York e con la quale abbiamo colloquiato.

Alberto Bimboni
Il compositore Alberto Bimboni (1882-1960) in ritagli di giornale dell’ottobre 1926, al tempo delle prove per la prima esecuzione di Winona a Portland, Oregon.
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

L’ICAMus è una organizzazione no profit costituita a Firenze che promuove sin dal 2002 la conoscenza della musica americana sia contemporanea che del passato. Il sito www.icamus.org ben rende l’idea dell’impegno che il Centro profonde come veicolo di cultura musicale fra Italia ed U.S.A.. Un suo profilo sintetico?
“The International Center for American Music si occupa dello studio delle fonti musicali e della vita musicale negli Stati Uniti, possiede un archivio, la biblioteca, delle collezioni speciali, collabora con molte istituzioni e accademie in Italia, U.S.A., Francia, Germania, insomma in Europa, organizza concerti, performance, incisioni, produzioni editoriali, si forniscono consulenze, si partecipa a trasmissioni radiofoniche… insomma un lavoro su più fronti sulla musica negli States”.

Parliamo di uno dei fulcri della ricerca e divulgazione dell’ICAMus, la figura di Alberto Bimboni. In particolare di Winona, quest’opera straordinaria ambientata sul lago Pepin, fra Minnesota e Wisconsin, della quale lei ha curato a Firenze una riproposizione in forma di concerto.

“Esattamente. Lavorando ad una riduzione dello spartito per canto e pianoforte sulla base dell’orchestrazione originale, ho realizzato una versione condensata dell’opera della durata di 70 minuti in modo da rispettare la continuità della vicenda; non solo un’antologia dell’opera, seppure ridotta, ma una versione che pur priva delle parti corali che hanno una importanza centrale, rappresenta una sintesi che ha conservato in meno minuti le principali arie ed i relativi accordi strumentali.

Da precisare, per la cronaca, che l”estratto” è stato eseguito da alcuni allievi del conservatorio Cherubini di Firenze in concomitanza col convegno “Intersections” (Kent State University), a conclusione di una sessione dell’iniziativa stessa tenutasi nel giugno 2017 con la partecipazione di diverse cattedre di canto del conservatorio. Ma torniamo a Bimboni. Come nacque questo suo interesse, musicale e antropologico, per la Native American Music? Penso alla folgorazione che ebbe Dvořák per il Nuovo Mondo ma anche all’osservazione di etnografi come Franz Boas….”.
“Impressione corretta. Con la partitura di Winona siamo in un’epoca, fra il 1915 e il 1918, che è al culmine di un interesse per i nativi americani sbocciato negli ultimi due decenni dell’800 grazie a studiosi e studiose come Frances Densmore che soggiornarono nelle tribù, ne assorbirono la cultura musicale, trascrissero raccolte di canti per la caccia, il corteggiamento, i cicli del giorno a partire dal sole che nasce, il calendario, la guerra. Un vero e proprio patrimonio di pubblicazioni!”.

Erano tempi in cui questa tematica affascinava altri musicisti. Si pensi ad esempio all’ “indian style” di Charles Wakefield Cadman. Ma per Bimboni quando e come scoccò la scintilla che lo portò ad incorporare le melodie dei nativi in un’architettura lirica?
“Si innamorò della materia quando nel 1912 fece parte della compagnia che portò in giro per gli States la Fanciulla del West di Puccini. Bimboni rimase affascinato da questo modello di interpretazione e cominciò a informarsi in particolare sulle melodie indiane. Poi, nell’età del jazz, gli anni ’20, la direzione dell’interesse si sarebbe spostata verso la musica afroamericana. In un certo senso lui si ritrovò a guardare all’indietro, ed è forse per questo che da allora Winona non è stata più ripresa. Un peccato! Perché è un lavoro in cui pur sentendo la melodia tipica dell’opera italiana l’essenza rimane intimamente americana. Meriterebbe di essere riproposta integralmente!”.

Winona come occasione di integrazione fra più culture attraverso la musica. Ma c’è di più. Ed è il contributo che di fatto la produzione di questo musicista italiano diede al movimento indianista ricevendo imprimatur dalla stessa comunità nativa. Tale argomento è stato peraltro oggetto di studi nella ricordata conferenza i cui saggi ed interventi, reperibili sul sito, sono pubblicati nei Papers Intersections 2017.
“Il contributo italiano al movimento indianista è stato particolarmente significativo, pensiamo all’opera Alglala di Francesco Bartolomeo DeLeone andata in scena nel 1924, uno dei capisaldi dell’Indianist Movement nella musica americana; ma Winona è importante in quanto prima opera indiana, riconosciuta tale dagli stessi nativi, ad opera di un italiano. È che gli operisti italiani sono capaci di guardarsi intorno, sono abili nel trovare soggetti nuovi ed amalgamarli in linguaggio musicale in modo irripetibile, originale, unico. Ci fu per Bimboni una grande ammirazione da parte di pubblico, critici e giornalisti per i due allestimenti del ’26 e del ‘28 nel cui cast erano presenti alcuni nativi dotati di preparazione canora lirico-operistica.

Perry S. Williams
Il librettista di Winona, lo scrittore, critico, giornalista e uomo politico Perry S. Williams (1886-dopo il 1970).
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Al di là dell’input creativo, è possibile una qualche analogia di Alberto Bimboni che utilizza musiche indiane strutturalmente monofoniche con il Puccini orchestrale di La fanciulla del West? 

L’ambientazione, soprattutto. Bimboni, per di più, era ben immerso nella cultura statunitense dell’epoca, in un mondo in cui ormai viveva stabilmente da docente emigrato a New York, sbarcato il 30 giugno del 1911, proveniente dalla Mauritania. Un mondo in cui presto si affermò. Basti pensare che fu direttore della Henry Savage Opera Company e della Century Opera Company (negli ultimi anni all’Havana Opera House)”.

Sulla nota che Thomas Warburton ha scritto per il Grove operistico si ricorda anche che insegnò al Curtis Institute ed all’Università di Pennsylvania quindi per 20 anni fu direttore alla Chautauqua Opera Association. Una domanda, ora sul rapporto fra nativi e non nativi. Che tipo di relazione può intravedersi fra la musica degli autoctoni americani e quella degli afroamericani, partendo da una condizione storicamente data di comune subalternità?

“A livello musicale l’interesse su ambedue le comunità si focalizzò sugli esotismi, indipendentemente da aspetti etnici o razziali, e furono viste come sorgenti ispirative per la loro diversità, il primitivismo … La discriminazione fu filtrata dallo stesso Gershwin in Porgy and Bess. Dunque entrambe furono ritenute di grande freschezza per il ritmo, la danza, le credenze… il tutto non semplicemente decorativo ma quale espressione di esotica autenticità. Indubbiamente esisteva una condizione di emarginazione. Ma sul piano artistico tale differente ricchezza culturale fu vista come un comune elemento di originalità a cui Bimboni fu sensibile. Una volta dichiarò di non volersi occupare di cultura colonialista, proposito che oggi suona brillante, geniale, a dir poco innovativo”.

Progetti futuri, oltre la divulgazione dell’epopea musicale di Bimboni? Ho letto di Lo sguardo poetico americano: poeti e compositori negli Stati Uniti visti attraverso concerti, presentazioni, letture dedicate alla lirica d’arte statunitense, musa per compositori e compositrici. Ci sarà un focus anche sugli autori afroamericani?
“Stiamo proprio in questi giorni definendo il programma pluriennale del progetto – partirà dal 2020 – in vari appuntamenti con università ed altre istituzioni.
Di certo ci saranno letture incentrate sulla poesia afroamericana, con cicli dedicati a compositori neri su versi per esempio di Langston Hughes, della Harlem Renaissance, e di autrici che hanno ispirato compositori neroamericani. Anche la poesia ha rappresentato uno dei passaggi attraverso cui si è divenuti compositori in America”.

                                                                                                             Amedeo Furfaro