Paolo Fresu e Massimo Martinelli: doppia intervista, dal Teatro dell’Opera di Roma, al grande trombettista sardo e al Direttore della Banda dei Carabinieri

Il 27 maggio 2019 si è tenuto, al Teatro dell’Opera di Roma, il concerto della Banda Musicale dei Carabinieri, in occasione del 205° annuale di Fondazione dell’Arma.

La formazione di oltre cento elementi, diretta dal M° Massimo Martinelli, ha ospitato due musicisti straordinari: la virtuosa violinista americana Caroline Campbell e uno tra  i trombettisti più conosciuti e amati in Italia e nel mondo, Paolo Fresu.

A Proposito di Jazz ha ricevuto dal Comando Generale il gradito invito, per il secondo anno, a partecipare per raccontare la prestigiosa serata (questo il link alla mia recensione: http://www.online-jazz.net/2019/06/03/la-banda-dei-carabinieri-a-roma-con-paolo-fresu-e-caroline-campbell-le-affascinanti-contaminazioni-sinestetiche-della-musica/ ).

Nell’occasione, il direttore Gerlando Gatto ed io abbiamo intervistato Paolo Fresu, che ci parla anche della 32esima edizione di Time in Jazz, il festival sardo di cui è direttore artistico e che si svolgerà a Berchidda dal 7 al 16 agosto, e il M° Massimo Martinelli, che dirige la Banda dell’Arma da quasi vent’anni.

Marina Tuni

Paolo Fresu

 -Tu hai cominciato a suonare da ragazzo con la Banda Musicale “Bernardo De Muro” di Berchidda, tuo paese natale. Che ricordi hai di quel periodo e quanto è stata importante questa esperienza?

« Ho iniziato a suonare a 11 anni e il mio universo musicale era la Banda di Berchidda – a quell’epoca non c’era internet o youtube – che vedevo passare in tutti i momenti significativi della vita, una ricorrenza speciale, un matrimonio, un funerale, la festa del paese… Ricordo ancora l’odore e la luce particolare della sala dove sono entrato per la prima volta, ricordo gli strumenti appesi ai muri… la mia crescita musicale e umana è imprescindibilmente legata alla banda di Berchidda, della quale porto ancora la divisa quando mi capita di suonarvi! La banda è una scuola di vita, non solo di apprendimento della musica, e io le devo molto, al punto che senza di lei non sarei diventato un musicista ma, con ogni probabilità, un tecnico della Sip! Un altro ricordo legato a quei tempi è il gruppo che formammo per suonare alle feste e ai matrimoni, che a Berchidda si festeggiano per giorni… ed è di quell’epoca il mio primo approccio al jazz. Uno di noi, il pianista, aveva in casa una notevole collezione di dischi e fu così che oltre alla musica tradizionale provammo ad inserire in repertorio alcuni pezzi dei Nucleus (band prog-jazz-rock inglese fondata nel 1969 dal trombettista Ian Carr – N.d.R) però la gente si fermava stupita, smettendo di ballare, e quindi dovevamo correre ai ripari, ritornando al liscio!”

(Courtesy: timeinjazz.it)

 -Dunque dopo questa esperienza bandistica sei approdato al Conservatorio ma lì le cose non sono andate molto bene

“Sì e no; innanzitutto per entrare in Conservatorio ho faticato perché dovevo fare l’esame di ammissione; era un esame banalissimo ma egualmente mi cacciarono dicendo che non ero musicale. Evidentemente in quel momento avevano bisogno di altri strumenti, di altre cose… io me la presi parecchio e testardamente riuscii poi ad entrare in Conservatorio, anche se non è stata effettivamente un’esperienza straordinaria. Ciò perché ho incontrato un insegnante poco flessibile… erano gli anni in cui il jazz veniva ancora visto da alcuni – non da tutti – come una musica del diavolo; gli allievi che facevano jazz erano visti come un po’ diversi e gli insegnanti ci dicevano di non suonare il jazz e cose di questo genere”.

-In che anni siamo?

“Siamo a cavallo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta. Io mi sono diplomato, credo, nel 1981, ’82. Contemporaneamente frequentavo l’Istituto Tecnico Industriale a Sassari, mi sono diplomato come perito elettrotecnico e l’ultimo dei cinque anni della scuola frequentavo contemporaneamente il Conservatorio di Musica. Poi, come ho ricordato prima, non accettai un posto di lavoro che mi era stato offerto dalla Sip perché mi ero diplomato con il massimo dei voti (erano gli anni in cui le aziende si informavano dalle grandi scuole professionali e assumevano immediatamente). Presi poi il diploma di teoria e solfeggio, cominciai a insegnare nelle scuole medie per tre anni e questo mi diede la possibilità di essere autosufficiente. Nel frattempo avevo formato il mio primo gruppo con Roberto Cipelli, Bonati, Roberto Billi Sechi, che era un batterista sardo, e andavo un po’ in giro a suonare… sia a Cagliari, dove avevo degli amici che avevo conosciuto… sia nel continente, dove suonavo in vari posti, ad esempio al Capolinea di Milano o in altri luoghi; poi insegnavo e quindi avevo già una certa autonomia che mi permetteva di gestire la mia vita senza gravare sulle spalle  dei miei genitori”.

-Quand’è che hai cominciato a vivere professionalmente di musica?

“Nel 1982, ’83; in quel periodo venni a Roma per partecipare ad un programma con Bruno Tommaso che si chiamava “Un certo discorso”, con Pasquale Santoli in via Asiago; quello fu il primo ingaggio professionale serio… era un’orchestra di giovani che fu costruita ad hoc; nello stesso ’82 feci anche una cosa a Cremona, abbastanza importante, si chiamava “Recitar cantando” che era una rassegna di musica soprattutto contemporanea; formammo un’orchestra con Bruno Tommaso, Renato Geremia, Albert Mangelsdorff, c’erano Schiaffini, Eugenio Colombo, Filippo Monico… Tutti quelli della creatività, insomma! Mi trovai quindi, nell’arco di poco tempo, a fare “Recitar cantando”, che era un progetto più sul free, diciamo così, e contemporaneamente suonavo con Bruno Tommaso delle cose molto raffinate, che avevano a che fare con la musica barocca, con Pergolesi… Sempre in questo stesso periodo iniziai a suonare anche col mio gruppo che poi nacque nel 1983, perché il primo disco dell’84 è proprio del quintetto, quello storico. Suonavo con Paolo Damiani in un progetto mediterraneo dove c’erano anche Danilo Terenzi, Julie Goell una cantante argentina, Giancarlo Schiaffini, Ettore Fioravanti. Il secondo disco della mia vita l’ho registrato a Roma, si chiama “Flashback” ed è un disco della Ismez; in questa produzione figurano molti dei musicisti cui prima facevo riferimento e questa è stata in assoluto la mia prima registrazione in studio. Poi, con Paolo Damiani si formò il quintetto “Roccellanea” in cui c’erano sempre Ettore Fioravanti e Giancarlo Schiaffini, con l’aggiunta di Gianluigi Trovesi al sax alto e clarinetto basso. Nel 1984 pubblicai il mio primo disco come leader, “Ostinato”, e vinsi il premio come miglior talento del jazz italiano, indetto da Adriano Mazzoletti per RadioUno Rai. Lì, in occasione della premiazione, conobbi Flavio Boltro che suonava con i “Lingomania” di Maurizio Giammarco: fino ad allora ero convinto di essere l’unico nuovo giovane trombettista jazz! Non perché fossi il più bravo ma perché non ce n’ erano, o almeno tutti dicevano che non ce n’erano. In effetti in quegli anni, tolti quelli della vecchia generazione come Valdambrini, Fanni, Nunzio Rotondo, non è che i giovani trombettisti abbondassero, tutt’altro! C’era la generazione di mezzo, quella, per intenderci, di Enrico Rava che in qualche modo aveva spazzato via gli altri; Enrico è stato il primo musicista italiano ad essere conosciuto all’estero e ad essere andato a vivere a New York e a Buenos Aires… e quindi si attendeva qualche giovane; c’erano giovani jazzisti in tutti gli strumenti ma non c’erano trombettisti. Io quindi ebbi molta fortuna, non perché fossi particolarmente bravo ma perché altri non ce n’erano e quindi mi chiamavano di frequente. Comunque, come accennavo, a Roma scoprii che di trombettisti giovani ce n’erano almeno due, entrambi, guarda caso, nati nel 1961. Poi ovviamente ne son venuti molti altri, bravissimi…

-L’ attività didattica quanto ti è servita, se ti è servita, nell’essere musicista?

“Mi è servita moltissimo anche perché me la sono costruita in autonomia. Un po’ sulle spalle degli allievi, diciamocelo, perché allora si faceva così, non essendoci ancora una metodologia didattica del jazz che fosse già matura. Ripeto, in quei primi anni ‘80 ognuno si costruiva un suo metodo funzionalmente a quello che aveva appreso. Io, considerandomi per il jazz un autodidatta – non dimenticare che io vivevo in Sardegna, non ho mai studiato jazz in particolare, sentivo dei dischi, apprendevo dai dischi e poi suonavo con gli altri – tutto quello che facevo, le frasi, le idee erano cose che mi venivano in automatico, che si erano sedimentate in me da qualche parte. Quindi, nel momento in cui andai a Siena, nel 1980 e nell’82 come allievo – un allievo che non sapeva nulla… – e poi dal 1985 come insegnante, ho dovuto crearmi un metodo, ho dovuto studiare me stesso in qualche modo, per non dover dire agli altri “guardate che quello che faccio lo faccio perché ho imparato dai dischi” e quindi evitare che qualcuno dicesse “sì va be’, ho capito ma  noi che abbiamo pagato 500 mila lire e veniamo dalla periferia più profonda e ci siamo fatti un mazzo così, allora perché siamo venuti fino a Siena?”. Ho sentito quindi il dovere di costruirmi una metodologia che permettesse, per lo meno a loro, di arrivare più velocemente ad un risultato; così ho fatto un’indagine su me stesso: suonavo delle cose e mi chiedevo: “perché le suono, qual è il motivo per cui metto una nota prima e una nota dopo?” E poi cercavo di trasferire tutto ciò ai ragazzi. Tornando a quel che dicevo prima, quando andai a Siena, nell’80, non c’era ancora il corso di tromba; quando tornai nell’82 il corso esisteva ed era affidato a Enrico (Rava N.d.R);  però Enrico era un insegnante sui generis, lui diceva sentite quello che faccio ed entrate; saremmo stati una decina di allievi, ebbene nove  andarono via molto scontenti e io invece fui l’unico felice perché avevo orecchie grandi e stavo a sentire; in realtà quella fu per me un’esperienza preziosissima, però mi rendevo conto che non poteva essere quella la metodologia migliore da offrire a dei ragazzi che venivano lì, facendo anche molti sacrifici. Quindi, pur mantenendo quella idea quasi poetica, diciamo così, di creatività e di immediatezza, con la musica che sta per aria… eccetera eccetera… sentivo anche il bisogno di dare delle certezze; come vi dicevo mi sono creato un metodo per spiegare cos’è lo swing, oppure per spiegare che cos’è una cadenza di secondo quinto primo, che era un’introspezione rispetto a me stesso. Ecco, io cercavo di capire come facevo le cose in modo spontaneo e una volta compreso cercavo di raccontarlo agli allievi”.

-Sempre sulla base di quello che ci siamo detti, secondo te che cosa andrebbe fatto per valorizzare meglio il ruolo delle bande, di cui poche realtà si interessano?

“Ma intanto credo che si sia tutti d’ accordo sull’importanza e sul valore delle bande”.

-A parole si. Ma con i fatti?

“Le bande continuano ad esistere. Forse sono meno di prima ma vedo che al sud ce ne sono di fiorenti; l’anno scorso ho fatto una bellissima esperienza con la banda di Montescaglioso, che è una fantastica banda da giro, divenuta anche famosa perché Chet Baker suonò con loro molti anni fa. Ho avuto modo, diciamo così, di conoscere un po’ la realtà delle bande da giro, che sono delle bande che sviluppano, peraltro, anche un meccanismo di professionalità importante: girano per mesi e mesi, hanno tutto un sistema estremamente organizzato di vita, oltre che di musica. Comunque, per rispondere alla tua domanda, le bande vanno finanziate perché se sono sostenute possono vivere, se non hanno i denari per andare avanti, non ce la fanno. Per cui bisogna che in quella che oggi è la nuova legge sullo spettacolo dal vivo e nei decreti attuativi ci sia più attenzione verso le bande, perché sono una straordinaria scuola che mette insieme molti contesti diversi, quali la musica, la capacità di suonare con gli altri, l’improvvisazione… la banda effettivamente è la più importante scuola della musica italiana, perlomeno per ciò che riguarda i fiati”.

-Come sei arrivato al concerto di questa sera?

“Perché, appunto, essendo appassionato di bande, sempre di più in questi ultimi anni mi viene offerta la possibilità di fare un concerto con questi organici ed io accetto molto volentieri. Ne ho fatto uno due anni fa per i suoni delle Dolomiti con la musica di Pozza di Val di Fassa ed è stato bellissimo; l’anno scorso ho fatto questa esperienza a Montescaglioso, di cui ti ho parlato. Il Maestro Martinelli già dall’anno scorso mi ha offerto l’opportunità di partecipare al classico concerto che la Banda dei Carabinieri dà in città, ma prima proprio non potevo; me l’ha riproposta nuovamente quest’anno e stavolta ci siamo riusciti”.

Dal programma di sala leggiamo che suonerai tra l’altro un pezzo della tradizione sarda, “No photo reposare”, pezzo che sappiamo hai suonato spesso anche con jazzisti. Come sarà eseguirlo adesso con la Banda dei Carabinieri?

“Tutto torna … credo che sarà molto emozionante; devo dire che con le big band, con le quali mi esibisco meno, dopo aver suonato Porgy and Bess e aver approfondito tutto il repertorio di Miles e di Gil Evans… insomma, dopo aver suonato con quei suoni lì, ovvero i suoni di Gil Evans che vestiva Miles Davis, devo dire che a suonare con altre big band ti manca l’aria, perché lì c’è proprio la poesia che esce, il canto della tromba… Gil Evans è come un bravissimo sarto che appena ti vede, senza chiederti alcunché, senza prendere alcuna misura, sa perfettamente cosa metterti addosso. Quando suono con le altre big band sento che c’è poco spazio, non per l’egoistico assolo ma per l’innesto della tua voce. Devo dire, invece, che quando suono con una banda c’è ancora quella cosa lì, perché questa idea dei legni, degli ottoni è molto più simile alla concezione di Gil Evans, per certi versi, in quanto quella scrittura viene dal ‘900 europeo… insomma nella banda ritrovo di più quella libertà di spazi e anche quei suggerimenti un po’ poetici e di atmosfera che la big band tende a toglierti. Ovviamente la banda non è jazzistica come lo è un’orchestra, non credo tuttavia che qui si stia parlando di jazz o non jazz ma semplicemente di musica. Credo che non ci si debba porre più di tanto il problema della qualità dello swing di una banda rispetto ad un’orchestra jazz”.

-Hai mai pensato di inserire nel catalogo della tua casa discografica – la Tuk – un’incisione con una banda?

“No non l’ho mai pensato però… “why not?” e penso che non sarebbe male, visto che abbiamo una serie di sezioni dedicate a mondi diversi; quello delle bande è molto interessante, peraltro, e non so se ci sia in Italia una una label che ha un catalogo espressamente dedicato alle bande. Comunque constato che mi arrivano pubblicazioni al riguardo da varie nazioni, vedo che ci sono persone che scrivono, che arrangiano ed una buona prerogativa delle bande è che spesso si suona musica originale, nuova, cosa che in Italia, purtroppo, accade poco anche negli altri generi musicali. Quindi effettivamente la banda non è  importante solamente perché mette insieme i musicisti e perché ti insegna a suonare da piccolo ma perché c’è anche un aggancio con la contemporaneità che, come vi dicevo, spesso manca in altri generi musicali e in altri organici”.

 -Abbiamo dato un input e speriamo che si realizzi e se effettivamente accadrà spero ci penserai.

“Perché no!”

-Di chi sono gli arrangiamenti dei pezzi che suonerai al Teatro dell’Opera con la Banda dei Carabinieri?

“Credo che la maggior parte degli arrangiamenti siano di Massimo Martinelli, che è il direttore della banda, mentre il mio “Fellini” è stato riarrangiato da Daniele Di Bonaventura, che ne aveva fatto una versione per archi; poi questa versione è stata a sua volta riadattata da Agostino Panico, che è colui che arrangiò “Fellini” per la banda di Montescaglioso, con la quale abbiamo eseguito più pezzi miei; in questo caso ce n’è uno solo”.

-Poi ci sarà il tuo festival di Berchidda, dal 7 al 16 agosto, con un sacco di musicisti jazz ma anche artisti di altri generi…

“Certo, ci saranno, ad esempio, Mirko Casadei e Ornella Vanoni e poi quest’anno, in particolare, c’è una marea di musicisti italiani giovani che si aggiungono a quelli dello scorso anno, che sono sempre di più. Berchidda secondo me – e lo dico con piacere – è uno dei pochi festival che può permettersi oggi di programmare anche le cose meno conosciute, diciamo, perché la gente viene, e viene perché si fida di quello che facciamo e accorre sempre più numerosa, indipendentemente da quello che troverà. E quindi questo è un dato molto importante perché ci permette di spingere non necessariamente sui grandi nomi… certo, ogni tanto ci sono anche dei grandissimi ma non è fondamentale”.

-Non deve esserlo perché se un festival non valorizza i talenti locali, a che serve?

“Assolutamente; l’esperienza con i musicisti italiani, ovviamente, c’è sempre… però in questi tre anni è molto cresciuta perché proprio tre anni fa, in occasione dell’anniversario dei trent’anni, sette musicisti italiani che negli anni precedenti avevano suonato da noi, rimanendo estasiati da Berchidda (come quasi tutti i musicisti che arrivano), mi dissero che sarebbero tornati anche come volontari. Dunque, inizialmente un po’ per scherzo, ho chiesto loro di venire non solo per suonare, regolarmente pagati, ma anche come volontari. In che modo? Magari vendendo le magliette ai concerti dei colleghi… ed è stata un’esperienza straordinaria anche perché loro si sono divertiti moltissimo a contatto diretto con la gente; quella stessa gente, che il giorno prima li aveva visti sul palco per un concerto straordinario, il giorno dopo li vedeva al banchetto a misurare le magliette! Inoltre, quegli stessi sette musicisti, nell’edizione dei trent’anni, li abbiamo mischiati tra loro ed è quindi nata una serie di progetti estemporanei e degni di nota. Dall’anno scorso, invece, abbiamo deciso di continuare ad avere dei musicisti che si fermano qualche giorno per stare con noi, diciamo così, a fare i volontari e a dare una mano; ma adesso ognuno viene con il proprio progetto e poi magari il giorno dopo fa anche un’ospitata con un altro musicista; questo dà l’idea di un festival che prova a fotografare il presente attraverso i molti concerti che propone: quelli degli italiani (c’è anche Gegè Munari), quelli dei giovanissimi, in una mescolanza di tutti gli stili musicali perché credo che sia importante, in questo momento soprattutto, poter raccontare che cos’è il jazz italiano senza necessariamente dover fare né le quote nazionali né le quote rosa… queste cose non fanno parte della nostra concezione di musica… più semplicemente disegniamo dei programmi che crediamo debbano essere sviluppati con musicisti italiani, non per il mero fatto che siamo italiani ma perché i musicisti italiani valgono. Valgono, raccontano delle cose straordinarie e la gente rimane sconvolta; quelli che non li conoscono dicono “ma come è possibile che uno suoni così bene?” e quindi penso che questo sia molto importante per sviluppare ancora di più la musica. Comunque ci sono anche i grossi nomi, Omar Sosa oppure Nils Petter Molvær e, con un po’ di follia, apriremo il parco centrale con la produzione teatrale “Tempo di Chet”, che è un’impresa molto impegnativa. Dal continente arrivano appositamente due TIR, con otto attori, le scene, sarta, macchinisti… Berchidda, almeno per un giorno, diventa una sorta di piccola Edimburgo. Faremo una sola replica, però ci sembrava bella l’idea di proporre lo spettacolo, ecco. Quest’anno siamo giunti alla 32°, edizione – che ha come emblematico sottotitolo “Nel mezzo del mezzo” – e oltre all’omaggio a Fabrizio De André, a cui Time in Jazz, nel ventennale dalla scomparsa, dedica la serata inaugurale a L’Agnata (la tenuta nei pressi di Tempio Pausania che fu la dimora del cantautore genovese – N.d.R.), c’è una novità molto importante, a cui io tengo moltissimo: un festival parallelo dedicato all’infanzia. L’iniziativa si svolge attraverso sei appuntamenti, che sono progetti legati al jazz, alla musica improvvisata e che sono destinati proprio al pubblico dei bambini. Anche questa è una cosa per noi molto importante, che vogliamo abbia un seguito in futuro e speriamo che venga accolta da altri festival, visto che in seno alla Federazione è nata anche l’associazione ‘Il Jazz va a scuola’, che vuole spingere sul bisogno che si ha di portare la musica improvvisata in seno alla scuola, a partire da quella dell’infanzia. Per cui quello che vorremmo fare è proprio suggerire a tutti i festival italiani di dedicare sempre spazi per i bambini, il che fuori dall’Italia si fa da tempo. Basti vedere cosa accade nei paesi scandinavi o in Germania… in Italia devo dire un po’ meno… sì qualche festival lo fa, però è sempre lasciato un po’, diciamo così, ad una casualità mentre questa proposta potrebbe e dovrebbe essere incanalata meglio e ridisegnata su scala nazionale”.

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Colonnello Massimo Martinelli, direttore della Banda dei Carabinieri

Maestro Martinelli, data la natura della nostra testata, partiamo dal Jazz! Già lo scorso anno scrivemmo con piacere del concerto per i 204 anni di fondazione dell’Arma, alla Nuvola di Fuksas, rimanendo piacevolmente sorpresi del fatto che, oltre al repertorio classico ed “istituzionale”, lei inserì quelle che noi definimmo “pennellate di jazz”. In quella performance avvenne attraverso le note di Benny Goodman, suonate da una delle ospiti, la bravissima pianista Gilda Buttà e anche con una sua composizione d’ispirazione jopliniana; quest’anno c’è Paolo Fresu, forse il più importante trombettista jazz italiano (e non solo). Ci racconta le sue frequentazioni con il jazz?

“Mi sono avvicinato al jazz in maniera graduale, essendo un musicista di formazione classica. Gli studi al conservatorio, con il mio primo diploma in Musica corale e direzione di coro, mi ha consentito di allargare i miei orizzonti in più direzioni… anche in quella della popular music. Un’innata predilezione per Bernstein e i compositori americani che hanno assorbito gli stilemi jazzistici, rileggendoli e inserendoli in un loro stile personale, sono stati il tramite per avvicinarmi ad un linguaggio della contemporaneità in cui il jazz risulta sempre presente. E poi la curiosità per la musica di Scott Joplin e i ritmi sincopati, che ho assorbito suonandola per la danza, quando ero accompagnatore al pianoforte presso l’Accademia Nazionale di Danza nella mia città natale, Roma. Come ricordava lei, la mia formazione professionale ha influenzato sicuramente la composizione da cui è tratto il Ragtime che abbiamo suonato lo scorso anno alla Nuvola di Fuksas: “Jazzman Swinging”, dedicato a Corrado Troiani, primo Flicorno soprano della Banda dell’Arma; si tratta di 5 pezzi brevi per solista e banda alcuni dei quali di notevoli difficoltà virtuosistiche.”

-Nelle vostre esecuzioni è lasciato un qualche spazio alle improvvisazioni?

“L’improvvisazione, che ho praticato dopo il diploma (classico) in pianoforte, è stata per me un modo assai utile per sperimentare un livello sconosciuto di profondità musicale, attraverso il quale esprimere me stesso. Qualcuno pensa che la libertà espressiva che c’è nell’improvvisazione è un qualcosa che va oltre qualsiasi schema, formale, melodico e armonico; è vero l’esatto contrario: non è il sentirti libero da schemi a farti improvvisare, è l’improvvisazione che ti fa sentire libero, ma all’interno di schemi formali, armonici, tonali o modali o su qualsiasi altra scala (nel caso del jazz, blues o pentatonica che sia) che bisogna conoscere e praticare con disinvoltura. Non è la libertà musicale che ti fa improvvisare bene ma la conoscenza di un patrimonio musicale estremamente variegato; per questo è così difficile improvvisare bene: bisogna conoscere la struttura del pezzo, l’armonia, l’altro o gli altri con cui improvvisi, un dialogo continuo in cui ci si scambia un flusso continuo di informazioni tra individui a volte di formazione musicale totalmente diversa e che hanno seguito percorsi altrettanto diversi; ecco perché mi piace incentivare nei miei musicisti, tra l’altro bravissimi anche in questo, il gusto e il piacere per l’improvvisazione, che ho inserito quest’anno nel mio arrangiamento di “Moonlights”, una serie di brani ispirati alla luna che ha visto protagonisti Caroline Campbell e Paolo Fresu in un’esecuzione strabiliante dal punto di vista sia tecnico che espressivo.”

-La matrice di parecchi musicisti proviene dalle bande tradizionali o da quelle militari. Quale potrebbe o dovrebbe essere il ruolo di queste formazioni nell’attuale panorama socio-culturale del nostro Paese?

“Come ho scritto in un mio libro dal titolo “La Fedelissima”, che parla dei musicisti con le stellette, vi è una continua osmosi di strumentisti a fiato che transita dalle bande musicali di piccoli o grandi centri italiani per approdare alle bande militari; queste rappresentano un punto di arrivo professionale che consente ai più bravi neo laureati in discipline musicali di trovare una stabilità economica e un coronamento alle loro aspettative professionali. Nel tessuto sociale italiano le bande hanno sempre rappresentato innanzitutto un luogo di aggregazione e di socializzazione e allo stesso tempo di apprendimento della musica; tale ruolo è venuto sempre meno negli ultimi anni, poiché i giovani vengono ‘distratti’ da internet e dai social media, che rappresentano un tramite immediato al raggiungimento degli stessi obbiettivi: la conoscenza tra individui e la conoscenza della musica. Ma come si sa, la strada più breve non sempre è quella migliore e le nuove generazioni rischiano di perdere una serie di passaggi importanti nella formazione personale, fatta di contatti umani diretti e non mediati dal computer, da esperienze musicali vissute in prima persona e condivise con altri più o meno esperti, in grado comunque di avviarti alla professione in maniera naturale e talvolta appassionata.”

-Lei dirige la banda da quasi venti anni. Quali sono stati, in questo periodo, le trasformazioni, i cambiamenti che ha apportato?

“È stato un processo lento ma continuo quello di ampliare il repertorio in ogni direzione, non trascurando nessuna delle opzioni che consentono alla banda di esprimersi al meglio; ho cercato di incentivare le occasioni di far esprimere i musicisti della banda come singoli musicisti o in piccoli gruppi strumentali, in tal modo tutti si sono sentiti protagonisti di un progetto musicale di lungo periodo che ha portato nella banda stimoli positivi e confronti costruttivi all’insegna del far musica con lo spirito giusto, quello della condivisione di emozioni positive. Anche dal punto di vista strumentale, l’entrata in banda del fagotto, l’utilizzo sempre più massiccio del pianoforte, della batteria, delle cornette e di strumenti rari, quali il saxofono sopranino, ha consentito al complesso musicale di sperimentare sonorità nuove e più moderne. Infine una maggiore attenzione data alla registrazione e alla comunicazione audio-visiva ha permesso alla Banda dell’Arma di farsi ulteriormente conoscere rendendosi ‘visibile’ a un pubblico sempre più vasto di appassionati e non.”

Interviste realizzate “a quattro mani” da Marina Tuni e Gerlando Gatto

 

A Proposito di Jazz ringrazia il Comandante Generale dell’Arma dei Carabinieri, Generale di Corpo d’Armata Giovanni Nistri, il Maestro Direttore della Banda, Colonnello Massimo Martinelli, l’Ufficio Cerimoniale e Paolo Fresu per la collaborazione.

Photo courtesy: Fototeca Ufficio Cerimoniale Arma dei Carabinieri

Gonzalo Rubalcaba: è difficile restare in alto

 

 

L’appuntamento è fissato per le 18,30 nel migliore albergo di Grado, poche ore prima del concerto che lo vedrà trionfare alla prima edizione di Grado Jazz.

Ogni volta che ci incontriamo ho sempre un po’ di timore: lui è diventato una stella di primaria grandezza, acclamato da pubblico e critica sotto ogni latitudine; io un cronista di jazz che continua a fare il suo lavoro con passione e onestà intellettuale. E quindi: sarà affettuoso come sempre o sarà annoiato dalla mia presenza?

Per fortuna anche questa volta i miei dubbi si sciolgono immediatamente: appena mi vede mi corre incontro e mi abbraccia con il calore e l’affetto di sempre.

In effetti molta acqua è passata sotto i classici ponti da quando nel 1991, in Martinica, ho avuto il piacere di conoscere Gonzalo Rubalcaba; da allora ci siamo mantenuti in contatto e ogni volta che viene in Italia se possibile lo raggiungo e lo sottopongo alla rituale tortura di un’intervista, cui egli non si sottare…anzi.

Entriamo subito in argomento, regalandogli il mio libro – “Gente di jazz” – contenente la prima intervista che gli feci nell’oramai lontano 1991.

 

-Gonzalo, dopo tutti questi anni, come ci si sente ad essere considerati una stella di assoluta grandezza nel firmamento del jazz?

“Bene, ovviamente, anche se tu mi conosci bene e sai che ho dovuto faticare non poco per raggiungere questi risultati. Credo, per rispondere più dettagliatamente alla tua domanda, che oggi sono un pò più in linea con ciò che per molti anni ho cercato di raggiungere. Però questa è una carriera come altre in cui non si arriva mai. Certo, ciò dipende da ciascun individuo, da ciascuna persona, da ciò che ognuno pensa. Ci sono alcuni che trovano – e si accontentano – la formula di fare musica, per me è molto importante trovare la forma di fare musica. La forma io credo che non sia legata ad alcun tipo di ordine di moda, o di ordine commerciale. La forma è essere più fedele alla creazione stessa senza che tu sia troppo interessato a quali siano le strade che ti portano ad un risultato più rapido; l’importante per me è sentirmi bene con ciò che faccio e sentire che sono sincero, coerente con ciò che dico. Comunque non ti credere, anche se sono arrivato in alto, la vita è sempre difficile anche perché c’è molta concorrenza e quando questa è leale no problem, quando invece è scorretta allora le cose si complicano”.

-Senti mai il bisogno di rifugiarti in seno alla tua famiglia?

“No anche perché ho sempre accanto a me la mia famiglia. Noi viviamo in Florida, a Coral Springs, un’ora di macchina più su di Miami. Come forse ricorderai ho tre figli, due maschi ed una femmina e tutti e tre sono in qualche modo impegnati nella musica”.

 

-Chissà perché la cosa non mi stupisce affatto. Come articolerai il concerto di questa sera e cosa puoi dirmi dei tuoi attuali partner?

“Per quanto riguarda il repertorio sarà una sorta di summa della mia carriera sino a questo momento, vale a dire brani, suggestioni tratti dai molti album che ho registrato fino ad oggi. Per quanto concerne i miei attuali compagni di viaggio, con il bassista Armando Gola collaboro oramai da molti anni e quindi l’intesa è perfetta, quasi telepatica. Il batterista, Ludwig Afonso, è con me solo da un anno ma sentirai: è un drummer sontuoso”.

 

-Conoscendo la cura con cui scegli i tuoi partner non ne dubito. Poco fa hai fatto cenno alla tua produzione discografica. Quali progetti hai in cantiere al riguardo?

“Come probabilmente saprai, qualche anno fa ho fondato una mia etichetta indipendente – “5 Passion” – con cui realizzo i miei nuovi album. Adesso ne ho pronti tre ma sto ancora cercando la casa di distribuzione. Il primo di questi CD si chiama “Skyline” e vorrei uscisse entro quest’anno”.

 

-Mi sembra di aver letto che si tratta di una sorta di omaggio a Ron Carter e Jack DeJohnette.

“Esatto: il trio è composto da me e da questi due straordinari artisti. L’album lo abbiamo registrato in ottobre ai Power Station di New York durante una session di due giorni. Sono gli studi di registrazione un tempo chiamati Avatar ricchi di ricordi per tutti noi tre”.

 

-Perché hai sentito l’esigenza di questo omaggio?

“Perché non dimenticherò mai quello che artisti come Ron Carter e Jack DeJohnette, fra molti altri, hanno fatto per me al mio arrivo negli Stati Uniti quando avevo meno di trent’anni. Mi vengono in mente, oltre a Ron e Jack, Joe Lovano, Chick Corea, Herbie Hancock, Paul Motian… tutte persone che si sono prese cura di me, accettandomi all’interno della comunità musicale. E da loro ho cercato di imparare il più possibile. Da allora ho cercato, quasi, di pagare loro un tributo invitandoli a suonare con me 20 o 30 anni dopo. L’album sarà composto da 6 tracce originali, due firmate da ognuno di noi tre. Ho poi voluto aggiungere due brani di piano solo, il primo scritto da Jose Antonio Mendez mentre il secondo è una versione di “Lágrimas negras” reso famoso in tutto il mondo dai Buena Vista Social Club, c he presenterò anche questa sera. A chiudere un brano nato spontaneamente, quasi un blues, che è venuto davvero bene”.

 

-Questo senza ovviamente dimenticare Dizzy Gillespie e soprattutto Charlie Haden con il quale, come tu stesso hai avuto speso modo di dichiarare, hai avuto un rapporto stretto, non solo in campo artistico ma anche personale.

“Certo”.

-Bene parliamo adesso degli altri due album pronti sulla rampa di lancio.

“Il secondo è stato inciso dal “Trio d’été” che mi vede accanto a Matthew Brewer basso  ed Eric Harland batteria. E con questa formazione mi sono esibito anche all’Auditorium Parco della Musica di Roma. Il terzo, cui tengo particolarmente, è la registrazione di un recital per piano solo che ho tenuto il 16 maggio del 2017 al Teatro Olimpico di Vicenza, un concerto che ricordo con particolare piacere per le sensazioni straordinarie che ho vissuto”.

-Dischi a parte, hai qualche altro progetto in mente?

“Sì, tra qualche mese con una tournée in Giappone, partirà un progetto particolare con la vocalist Aymee Nuviola che si chiama “Viento y Tiempo”. Aymee è una straordinaria vocalist cubana che conosco praticamente da sempre. Quando avevo dieci anni, e lei sette, andavamo dalla stessa maestra di piano, Silvia; abitavamo nello stesso barrio e ci vedevamo spesso. Poi, come puoi ben immaginare, le vicende della vita ci hanno portato lontani. Ma poco tempo fa ci siamo rivisti, abbiamo ricordato i vecchi tempi e abbiamo scoperto la possibilità, anzi la voglia di mettere su un progetto assieme, incentrato non sul jazz ma sulle musiche tradizionali cubane. L’abbiamo fatto ed ora siamo sui blocchi di partenza. E’ un progetto di cui sono davvero entusiasta e spero tanto che vada bene”.

 

-Se non sbaglio avete già collaborato in passato

“Sì, sono stato suo ospite nell’album “First Class to Havana”.

 

-Quando pensi che sarà possibile ascoltarlo in Italia?

“Lo porteremo in Europa il prossimo anno e sono sicuro che verremo anche in Italia dove so di poter contare su molti estimatori”.

 

-Ci sono altri artisti cubani che si stanno mettendo particolarmente in luce?

“Ce ne sono davvero tanti e sparsi in tutto il mondo. Tanto per farti qualche nome c’è Alfredo Rodriguez, pianista e compositore che adesso ha 33 anni e che ha collaborato con Quincy Jones; c’è David Virelles statunitense d’adozione; a Madrid opera Iván ‘Melón’ Lewis che viene da Pinar del Río; ad Amsterdam è possibile ascoltare Ramón Valle… insomma ce n’è davvero tanti e come vedi sono davvero in giro per il mondo”.

 

-Un’ultima domanda che spero non ti crei imbarazzo: come vedi la situazione attuale a Cuba?

“Come sempre… nel senso che non vedo segni di profondo cambiamento. Negli ultimi cinquant’anni Cuba è stata totalmente scollegata dal resto del mondo per cui reputo improbabile una sua veloce e specifica ripartenza. Certo, è possibile che tra poco si possano trovare anche a Cuba quantità rilevanti di prodotti di qualità ma le incrostazioni nella struttura mentale dei cubani, il modo in cui ormai intendono la vita sono assai difficili da sconfiggere. C’è chi da tempo si è messo l’animo in pace con ciò che passava il convento e non ha altre ambizioni; altri, invece, sperano nel cambiamento; vedremo!”.

 

Winona, l’epopea dei nativi americani nella “All Indian Opera” di Alberto Bimboni

Minna Pelz Il soprano Minna Pelz nella parte di Winona, durante le prove per la prima rappresentazione dell’opera a Portland, Oregon, autunno 1926. In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Sfogliando The New Grove Dictionary of Opera (Sadie, Londra, 1982), dopo Bellini e Berlin e poco prima di Bizet, è situata la scheda biografica di Alberto Bimboni (Firenze 1882/New York 1960) compositore, direttore d’orchestra e didatta stabilitosi negli Stati Uniti, autore di Winona, in tutti i sensi una “All Indian Opera”.
Quella dei Bimboni è una prestigiosa famiglia di musicisti fiorentini. Il DEUMM dell’Utet edito nel 1985 censisce Gioacchino (1810/1895) trombettista, suo fratello Giovanni (1813/1893) clarinettista, il di lui figlio Oreste (1846/1905) direttore d’orchestra. C’è pertanto un vuoto informativo su Alberto, un mancato aggiornamento comprensibile perché Bimboni aveva eletto a propria patria di adozione gli Stati Uniti d’America. Ed aveva sposato la musica dei nativi americani.
La sua principale opera Winona, di cui ad oggi non esiste edizione a stampa, tratta da una leggenda sioux-dakota, rappresentata nel 1926 a Portland e nel 1928 a Minneapolis, aveva raccolto diffusi consensi sia a livello di pubblico che di critica. Il lavoro, in cui si narra di una principessa indiana e del suo rapporto con le leggi del proprio popolo, contiene canti tradizionali di nativi, canzoni Sioux, Chippewa. La verosimiglianza è rafforzata da scene corali all’unisono che danno ancor più il senso comunitario della tribù.

Il manoscritto e tutta la collezione Bimboni ė confluita nel 2014 presso l’Archivio ICAMus, grazie all’amica di famiglia Julia Jacobs. The International Center For American Music si avvale della competente attività della fondatrice, la presidentessa Aloma Bardi che alterna la propria attività fra Firenze e New York e con la quale abbiamo colloquiato.

Alberto Bimboni
Il compositore Alberto Bimboni (1882-1960) in ritagli di giornale dell’ottobre 1926, al tempo delle prove per la prima esecuzione di Winona a Portland, Oregon.
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

L’ICAMus è una organizzazione no profit costituita a Firenze che promuove sin dal 2002 la conoscenza della musica americana sia contemporanea che del passato. Il sito www.icamus.org ben rende l’idea dell’impegno che il Centro profonde come veicolo di cultura musicale fra Italia ed U.S.A.. Un suo profilo sintetico?
“The International Center for American Music si occupa dello studio delle fonti musicali e della vita musicale negli Stati Uniti, possiede un archivio, la biblioteca, delle collezioni speciali, collabora con molte istituzioni e accademie in Italia, U.S.A., Francia, Germania, insomma in Europa, organizza concerti, performance, incisioni, produzioni editoriali, si forniscono consulenze, si partecipa a trasmissioni radiofoniche… insomma un lavoro su più fronti sulla musica negli States”.

Parliamo di uno dei fulcri della ricerca e divulgazione dell’ICAMus, la figura di Alberto Bimboni. In particolare di Winona, quest’opera straordinaria ambientata sul lago Pepin, fra Minnesota e Wisconsin, della quale lei ha curato a Firenze una riproposizione in forma di concerto.

“Esattamente. Lavorando ad una riduzione dello spartito per canto e pianoforte sulla base dell’orchestrazione originale, ho realizzato una versione condensata dell’opera della durata di 70 minuti in modo da rispettare la continuità della vicenda; non solo un’antologia dell’opera, seppure ridotta, ma una versione che pur priva delle parti corali che hanno una importanza centrale, rappresenta una sintesi che ha conservato in meno minuti le principali arie ed i relativi accordi strumentali.

Da precisare, per la cronaca, che l”estratto” è stato eseguito da alcuni allievi del conservatorio Cherubini di Firenze in concomitanza col convegno “Intersections” (Kent State University), a conclusione di una sessione dell’iniziativa stessa tenutasi nel giugno 2017 con la partecipazione di diverse cattedre di canto del conservatorio. Ma torniamo a Bimboni. Come nacque questo suo interesse, musicale e antropologico, per la Native American Music? Penso alla folgorazione che ebbe Dvořák per il Nuovo Mondo ma anche all’osservazione di etnografi come Franz Boas….”.
“Impressione corretta. Con la partitura di Winona siamo in un’epoca, fra il 1915 e il 1918, che è al culmine di un interesse per i nativi americani sbocciato negli ultimi due decenni dell’800 grazie a studiosi e studiose come Frances Densmore che soggiornarono nelle tribù, ne assorbirono la cultura musicale, trascrissero raccolte di canti per la caccia, il corteggiamento, i cicli del giorno a partire dal sole che nasce, il calendario, la guerra. Un vero e proprio patrimonio di pubblicazioni!”.

Erano tempi in cui questa tematica affascinava altri musicisti. Si pensi ad esempio all’ “indian style” di Charles Wakefield Cadman. Ma per Bimboni quando e come scoccò la scintilla che lo portò ad incorporare le melodie dei nativi in un’architettura lirica?
“Si innamorò della materia quando nel 1912 fece parte della compagnia che portò in giro per gli States la Fanciulla del West di Puccini. Bimboni rimase affascinato da questo modello di interpretazione e cominciò a informarsi in particolare sulle melodie indiane. Poi, nell’età del jazz, gli anni ’20, la direzione dell’interesse si sarebbe spostata verso la musica afroamericana. In un certo senso lui si ritrovò a guardare all’indietro, ed è forse per questo che da allora Winona non è stata più ripresa. Un peccato! Perché è un lavoro in cui pur sentendo la melodia tipica dell’opera italiana l’essenza rimane intimamente americana. Meriterebbe di essere riproposta integralmente!”.

Winona come occasione di integrazione fra più culture attraverso la musica. Ma c’è di più. Ed è il contributo che di fatto la produzione di questo musicista italiano diede al movimento indianista ricevendo imprimatur dalla stessa comunità nativa. Tale argomento è stato peraltro oggetto di studi nella ricordata conferenza i cui saggi ed interventi, reperibili sul sito, sono pubblicati nei Papers Intersections 2017.
“Il contributo italiano al movimento indianista è stato particolarmente significativo, pensiamo all’opera Alglala di Francesco Bartolomeo DeLeone andata in scena nel 1924, uno dei capisaldi dell’Indianist Movement nella musica americana; ma Winona è importante in quanto prima opera indiana, riconosciuta tale dagli stessi nativi, ad opera di un italiano. È che gli operisti italiani sono capaci di guardarsi intorno, sono abili nel trovare soggetti nuovi ed amalgamarli in linguaggio musicale in modo irripetibile, originale, unico. Ci fu per Bimboni una grande ammirazione da parte di pubblico, critici e giornalisti per i due allestimenti del ’26 e del ‘28 nel cui cast erano presenti alcuni nativi dotati di preparazione canora lirico-operistica.

Perry S. Williams
Il librettista di Winona, lo scrittore, critico, giornalista e uomo politico Perry S. Williams (1886-dopo il 1970).
In: Alberto Bimboni, Scrap Book; Bimboni Collection, The ICAMus Archive.

Al di là dell’input creativo, è possibile una qualche analogia di Alberto Bimboni che utilizza musiche indiane strutturalmente monofoniche con il Puccini orchestrale di La fanciulla del West? 

L’ambientazione, soprattutto. Bimboni, per di più, era ben immerso nella cultura statunitense dell’epoca, in un mondo in cui ormai viveva stabilmente da docente emigrato a New York, sbarcato il 30 giugno del 1911, proveniente dalla Mauritania. Un mondo in cui presto si affermò. Basti pensare che fu direttore della Henry Savage Opera Company e della Century Opera Company (negli ultimi anni all’Havana Opera House)”.

Sulla nota che Thomas Warburton ha scritto per il Grove operistico si ricorda anche che insegnò al Curtis Institute ed all’Università di Pennsylvania quindi per 20 anni fu direttore alla Chautauqua Opera Association. Una domanda, ora sul rapporto fra nativi e non nativi. Che tipo di relazione può intravedersi fra la musica degli autoctoni americani e quella degli afroamericani, partendo da una condizione storicamente data di comune subalternità?

“A livello musicale l’interesse su ambedue le comunità si focalizzò sugli esotismi, indipendentemente da aspetti etnici o razziali, e furono viste come sorgenti ispirative per la loro diversità, il primitivismo … La discriminazione fu filtrata dallo stesso Gershwin in Porgy and Bess. Dunque entrambe furono ritenute di grande freschezza per il ritmo, la danza, le credenze… il tutto non semplicemente decorativo ma quale espressione di esotica autenticità. Indubbiamente esisteva una condizione di emarginazione. Ma sul piano artistico tale differente ricchezza culturale fu vista come un comune elemento di originalità a cui Bimboni fu sensibile. Una volta dichiarò di non volersi occupare di cultura colonialista, proposito che oggi suona brillante, geniale, a dir poco innovativo”.

Progetti futuri, oltre la divulgazione dell’epopea musicale di Bimboni? Ho letto di Lo sguardo poetico americano: poeti e compositori negli Stati Uniti visti attraverso concerti, presentazioni, letture dedicate alla lirica d’arte statunitense, musa per compositori e compositrici. Ci sarà un focus anche sugli autori afroamericani?
“Stiamo proprio in questi giorni definendo il programma pluriennale del progetto – partirà dal 2020 – in vari appuntamenti con università ed altre istituzioni.
Di certo ci saranno letture incentrate sulla poesia afroamericana, con cicli dedicati a compositori neri su versi per esempio di Langston Hughes, della Harlem Renaissance, e di autrici che hanno ispirato compositori neroamericani. Anche la poesia ha rappresentato uno dei passaggi attraverso cui si è divenuti compositori in America”.

                                                                                                             Amedeo Furfaro

“La scelta di non scegliere”: Franco Ambrosetti racconta e si racconta

Un importante volume edito da Jazzit ci apre le porte sulla vita di uno degli artisti e compositori più significativi degli ultimi decenni: Franco Ambrosetti. Con la sua tromba ha girato il mondo e ha incontrato artisti importanti, ha suonato la sua musica ovunque, e anche in veri e propri templi del Jazz.
Eppure la sua esistenza non è disegnata solo dal Jazz.

In questa intervista sveliamo qualcuna delle suggestioni che leggendo questo libro ci hanno incuriosito e appassionato, in quanto racconto non solo autobiografico, ma fortemente evocativo di una storia che riguarda tutti gli appassionati di Jazz.
L’intervista è divisa in piccoli paragrafi ispirati proprio dal libro – racconto di Franco Ambrosetti.

IL LIBRO

D.
Come nasce l’idea di dare vita ad un volume così importante, esaustivo, cronologico? Durante la lettura di questo libro sembra emergere una urgenza anche per se stesso di guardare e ricostruire il mosaico della          propria vita, oltre che di farne il racconto (di certo affascinante) ai suoi lettori. E’ così? O c’è altro ancora?

R.
In realtà non avevo alcuna intenzione di scrivere un libro autobiografico. Ma devo dire che amici, critici, booking agents, in generale persone appartenenti al mondo dello spettacolo hanno insistito al punto tale da presentarmi un giornalista, Marco Buttafuoco, che si è prestato a raccogliere le mie memorie. Per svariati giorni durante 6 mesi, ci siamo incontrati affrontando tematiche non solo autobiografiche ma di contenuto riguardo al vasto mondo musicale che frequento e al jazz in particolare.
A pagina 162 esprimo i miei sentimenti riguardo allo scrivere autobiografie e le ragioni per cui, rileggendo il riassunto di tante ore di conversazione mi decisi a riscrivere il testo da capo, dando un taglio personale alla mia storia. E mentre scrivevo, capitolo dopo capitolo mi appassionavo sempre più al viaggio nei ricordi…Forse per questo può sembrare che ci sia alla base una urgenza di raccontare la propria vita ad altri. Non è così, mi stavo soltanto divertendo a rivivere, raccontandoli, oltre settant’anni di vita, con lo stesso  piacere che provo quando faccio un assolo in concerto.

LA DICOTOMIA, IL DILEMMA

D.
Nel suo libro è costante il richiamo al dilemma principale della sua vita: Università o Musica? Musicista o Imprenditore?

R.
ll dilemma deriva dal fatto di CREDERE di dover scegliere. La società, la famiglia, i benpensanti, i conformisti chi ti circondano te lo fanno capire: dovresti decidere cosa vuoi fare da grande.
Ma nel mio caso il  musicista e l’imprenditore sono assolutamente la stessa persona. Il medico che svolge un’ attività politica non esercita forse anche lui attività molto diverse tra loro, pur essendo la stessa identica persona impegnata in due ruoli? L’unico criterio fondamentale per riuscire a combinare musica e industria è avere talento musicale. Se sei nato musicista puoi fare qualsiasi  mestiere. È solo una questione di gestione del tempo.

D.
Potrebbe tracciare episodi specifici della sua vita in cui a questo dilemma ha dato risposte, anche magari temporeggiando? O prendendo decisioni fondamentali, propulsive, che le hanno permesso di andare avanti invece che arenarsi nell’incertezza?

R.
La mia vita ha smesso di essere avvolta dall’incertezza una volta capito che è assolutamente possibile esercitare due professioni in modo assolutamente professionale. Borodin era chirurgo e chimico eccellente, scriveva sinfonie splendide e faceva parte del gruppo dei cinque con (Rimskji Korsakof, Musorskji ecc).

LA CONTINUITA’, LA SCELTA

D.
Lei si definisce, a ragione, dicotomico. Ma si nota anche un fil rouge continuo nella vita della sua famiglia: in fondo ha avuto un padre musicista, lei è musicista, suo figlio è musicista. Tutti e tre però non siete solo musicisti: è una sorta di predisposizione familiare, genetica, o un valore che si è tramandato, consciamente, o naturalmente?

R.
Forse c’è qualcosa di genetico nel fatto che in famiglia tre generazioni si sono dedicate professionalmente alla musica. Ma penso che la consuetudine nell’ascoltare musica quotidianamente oltre che il frequentare ambienti musicali e i musicisti serva a risvegliare i cromosomi deputati alla funzione musicale. Mio padre, io e mio figlio abbiamo fratelli o sorelle. Loro hanno scelto di non fare musica anche se, a mio parere,  avevano talento e avrebbero potuto fare lo stesso. Hanno scelto di non seguire la nostra strada.

D.
La determinazione di portare avanti (con successo) due vite presuppone, a me sembra, non una indecisione paralizzante ma al contrario una volontà ferrea che permetta l’unione delle due vite: per potersi permettere di essere dicotomici occorre avere una cintura di sicurezza ideale che permetta di compiere le acrobazie tra entrambe senza farsi male. Quale è stata e quale è la sua cintura di sicurezza?

R.
La cintura di sicurezza consiste nel sapere di essere la stessa persona che senza conflitto alcuno passa dall’esame dei bilanci o dalla riunione con i sindacati al palcoscenico per intonare “Giant Steps”. Sempre io sono, con o senza tromba. Aggiungo che la musica è un ottima forma di psicoterapia, di valvola di sfogo per qualsiasi problema non direttamente legato alla musica stessa. Aiuta a prendere distanza da ansie e problemi. Ma anche l’attività industriale è un rifugio dai problemi che il mondo musicale può porre.


IL RIGORE

D.
Lei ha condotto e conduce due vite parallele. Imprenditore e Jazzista. Nel suo libro descrive il suo arrivo al Politecnico di Zurigo, come matricola alla facoltà di ingegneria. Un periodo difficile che la vedeva dormire di giorno mentre i suoi compagni di corso la mattina presto andavano a lezione, all’incirca all’ora in cui lei invece tornava dai club in cui suonava. Verrebbe da pensare al rigore degli studenti e dei futuri ingegneri, contrapposto, come lei stesso racconta, all’etichetta di nato stanco affibbiatagli dai suoi colleghi, o allo stereotipo del musicista senza regole, fuori norma.
Ma la musica non prevede anch’essa un certo rigore? In quel periodo quale era la sua disciplina “altra” rispetto agli studenti del Politecnico?

R.
La disciplina “altra” erano le 5-6 ore di esercizio quotidiano che facevo all’Africana, il club dove suonavo a Zurigo. Per 4 anni.

Tutti i giorni. Oltre ai concerti…

D.
Lei ricorda, del periodo di Zurigo negli anni 60, due anni in cui suonò con un musicista che definisce esattamente così, rigoroso: Kenny Clarke. Perché rigoroso?

R.
Rigoroso perché razionale, preciso e intransigente. Come ogni genio.

D.
Leggendo il suo libro emerge una Zurigo vivacissima in quegli anni: molta musica, un viavai di grandissimi musicisti. Lei ne dipinge un ritratto davvero nitido, e a dire il vero chi immagina la Svizzera non la immagina esattamente così. Fino a quando si arriva all’episodio della mancata Jam Session di John Coltrane all’ Africana. E’ il tipico rigore svizzero?

R.
No, è peggio: è la tipica cultura svizzera tedesca in cui tutto ciò che non è obbligatorio è proibito. 

D.
Un altro tipo di rigore che mi piacerebbe lei raccontasse è quello dimostratole da suo padre che, presente ad una Jam Session con Charlie Mingus, decise che lei non doveva accettarne la scrittura, perché aveva gli esami alla facoltà di economia.

R.
Quello non fu rigore. Piuttosto il fatto che io, primogenito e quarta generazione di industriali, ero destinato a gestire le aziende di famiglia. Era per difendere gli interessi familiari, anche rispetto a mio nonno che allora era ancora a capo delle aziende.

D.
Esiste, a suo parere, una categoria di strumentisti più rigorosa di altre, o il rigore è una questione personale, di indole, di carattere?

R.
Il rigore è indirettamente proporzionale al talento. Meno talento, meno facilità con lo strumento, più rigore cioè più ore di studio.

LA VOGLIA DI VIVERE

D.
Questa frase nel suo libro appare a pagina 42, quando descrive l’estate passata a Villa Pirla, residenza presa in affitto da Enrico Intra a Castiglioncello. Cos’è la voglia di vivere per lei? E’ una sensazione legata alla musica o è più in generale una sorta di fiducia nella vita stessa, a prescindere dalla musica? E come ha influenzato le sue scelte, se le ha influenzate?

R.
La voglia di vivere è tutto per me. Sono un ottimista, ho fiducia nella vita al di là della musica, non vedo mai il bicchiere mezzo vuoto. E non sopporto i nichilisti.

 

LE EMOZIONI

D.
La stretta al braccio da parte di Miles: chi vorrà leggerà i particolari di quella particolare serata. Ma quanto ha contato poi nella sua vita di musicista quella stretta fugace ma forte?

R.
Ha contato moltissimo. Anni dopo Miles espresse  opinioni molto lusinghiere su di me, in un’ intervista di cui conservo la copia.
Ma la stretta al braccio ce l’ho nel cuore.

D.
Herbie Hancock al contrabbasso e lei al pianoforte possiamo annoverarla tra le grandi emozioni da raccontare?

R.
Oh sì! Anche se tutta la serata fu un emozione forte. Ma messa nel suo contesto temporale, nel 1965  Herbie non era il mito che è divenuto oggi, e noi giovani affrontavamo le jam session con quella sana incoscienza e leggerezza  che contraddistingue la gioventù.

D.
Le emozioni negative contano anch’esse. Penso alla rabbia ad Umbria Jazz che le fece abbandonare il palco, o alla delusione a Los Angeles per una performance difficile davanti ad Horace Silver. Per lei le emozioni negative sono comunque fonte di creatività? E invece l’amore, gli affetti?

R.
I miei affetti sono sempre stati al centro della mia vita, l’ amore mi ha ispirato innumerevoli composizioni  come “Silli in the Sky” o “ Silli’s Nest” e tra le ultime “ Silli’s long Wave” che ho appena registrato a New York. Anche le delusioni amorose sono fonte di ispirazione per comporre ma il risultato è appesantito dal dolore che si prova in quel momento, pur rimanendo  uno stimolo alla creatività, uno sfogo, una specie di antidolorifico.

 

LE CITTA’, I LUOGHI

D.
Zurigo, Basilea, Lugano, le Cicladi. E un’infinità di viaggi. Quali sono le città che sente più visceralmente parte della sua vita, di musicista e di imprenditore?

R.
New York per la musica. New York come imprenditore. Paros per il relax. Venezia almeno una volta all’anno per spaesarsi.

D.
Se potesse fissare una differenza profonda, per la sua esperienza di musicista, tra Zurigo e New York, quale sarebbe? E quale invece una affinità profonda e inaspettata?

R.
New York è molto più competitiva, più dinamica. È stimolante e frenetica. Zurigo è una delle città più vivibili del pianeta, come Vienna. Tutto funziona. 

Entrambe, Zurigo e Vienna promuovono la creatività di un artista in modo più umano, a ritmi più lenti. In fondo il movimento Dada è nato a Zurigo. E la secessione a Vienna….

D.
Lei ha suonato nei templi del Jazz di tutto il mondo. Quale è quello che di più la ha emozionato, colpito, e quale quello che invece la ha deluso?

R.
La delusione: Lussemburgo. Al concerto c’erano due persone, il portinaio e sua moglie perché la manifestazione non era stata annunciata. Quelle belle sono troppe. Ma diciamo che la prima volta al Blue Note di New York è stato emozionante.

 

I MUSICISTI, I PROGETTI

D.
Un progetto realizzato e uno non realizzato?

R.
Realizzato: l’ultima registrazione fatta in gennaio a New York con John Scofield, Uri Caine, Scott Colley e Jack de Johnette. Uscirà in giugno per l’etichetta Unit. Non realizzato: Suonare una volta con John Coltrane.

 

D.
Un musicista amato e uno meno amato?

R.
Se deve essere uno, l’amato è Frank Zappa. Meno amato, Ted Curson.

IL TEMPO

D.
Lei parla del metodo da lei inventato per ottimizzare il tempo e riuscire ad esercitarsi con la tromba nonostante viaggiasse continuamente per lavoro. Il far quadrare il tempo le è stato facilitato dall’essere musicista? O dalla sua formazione manageriale? O entrambe?

R.
Far quadrare il tempo quando se ne ha poco è una questione manageriale. È parte del concetto di produttività, produrre di più  in meno tempo.

I CRITICI MUSICALI

D.
Io che la intervisto scrivo di musica. E così le chiedo qualcosa sul duro giudizio che lei da dei critici musicali a pagina 59. Non pensa che, come in alcuni casi c’erano e ci sono pregiudizi su musicisti dal doppio mestiere come è lei, non ce ne siano anche sulla competenza di chi scrive di musica? Una delle frasi che sento dire più spesso è “se scrive è solo un musicista mancato”

R.
Ci sono critici buoni e altri no. Come in tutti i mestieri.Sicuramente ci sono molti pregiudizi verso chi, come nel mio caso, è fortunato.

Schönberg scriveva, a proposito di Mahler ,spesso  oggetto di pessime critiche durante la sua vita, che ciò fosse giusto. Perché il critico coperto di onore durante la sua vita potesse avere una compensazione per la vergogna che lo avrebbe sommerso dopo la sua morte. Musicisti e critici fanno mestieri diversi. Uno fa, l’altro giudica. Ma quando ci si mette in vetrina ci si espone automaticamente alla critica. Poco importa che sia competente, corretta o totalmente sballata e scritta da un musicista mancato. Nessuno è obbligato ad andare in scena. Se ci va è il rischio che si corre in ossequio al diritto di critica che è una delle libertà fondamentali della democrazia liberale.
Poi è diritto di ciascuno essere d’accordo o no.

 

IL FUTURO

D.
La mia ultima domanda riguarda il suo futuro di musicista. Dunque i suoi progetti a breve, medio e lungo termine. Ci sono? Quali sono?

R.
Il prossimo progetto è una registrazione in duo con 4-5 pianisti, solo di ballads. Forse in qualche brano aggiungo un bassista.

È previsto per fine anno a New York. I pianisti verranno contattati a breve. Le farò sapere quali saranno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La storia della musica materia d’insegnamento alle superiori – Intervista al chitarrista Nicola Puglielli

‘La musica annulla le distanze’. Questo il titolo dell’iniziativa tenutasi di recente a Cosenza presso l’Auditorium Guarasci del Liceo Classico Telesio.

Si è trattato di un concerto di gemellaggio fra l’Istituto Comprensivo Padula di Acri, diretto dalla dirigente scolastica dott.ssa Simona Sansosti, la cui Orchestra si è esibita con quella romana dell’I.C. “Virgilio”, a sua volta diretto dalla prof.ssa Rosa Isabella Vocaturo, con più di 100 giovani studenti coordinati da Laura Simionato e Danilo Guido. Dunque una bella esperienza di interscambio e di musica d’insieme, nel cui staff ha partecipato il chitarrista romano Nicola Puglielli. È l’occasione per discutere con lui di vari temi a partire dall’insegnamento musicale.

-La didattica musicale è divenuta un ramo preponderante fra le attività del musicista jazz oltre ai concerti e ai dischi… C’è oltretutto al Parlamento la proposta di una legge che prevede l’introduzione della storia della musica alle superiori. Sarebbe un positivo posizionamento per una disciplina musicale. Cosa ne pensi?

“Sono opportunità a dir poco fantastiche. E lo sarebbero ancora di più se ci fosse a monte un progetto di ampio respiro. Un progetto che partisse dalle nostre radici culturali, quelle che ci “perseguitano” sin dalle medie, senza nazionalismi, un lavoro che investisse lirica, canzoni storiche, brani da film, musica latina, specie per la parte chitarristica, che è quella di mia competenza. La chitarra classica resta una strada fra le più formative. I ragazzi, ritengo, vadano musicalizzati tenendo presente che per loro è centrale la timbrica e soprattutto la dinamica, a cui sono interessati perché vicini al suono come elemento-base della musica”.

Dalla formazione alla discografia. Parlaci del tuo album live, registrato al Garbatella Jazz Festival, ‘Play Verdi Live in Rome’, inciso per Terre Sommerse assieme ad Andrea Pace al sax tenore, Piero Simoncini al contrabbasso e Massimo D’Agostino alla batteria.

“Negli ultimi anni ho inciso quattro dischi; il primo era ‘Play Verdi’, il secondo ‘I Trovatori’, con una rivisitazione verdiana alla Django, il terzo, di jazz in senso stretto, ‘In The Middle’ e, quindi, nel 2018, il ‘Play Verdi Live in Rome’. È un lavoro di gruppo, una ricerca nata all’origine su spinta di mio padre, poi realizzata collettivamente grazie ad un rapporto di vera amicizia, e per la comune volontà condivisa nel Play Verdi Quartet di farla, di andare avanti. Siamo partiti dai preludi di Verdi; è lì infatti che abbiamo trovato la nostra chiave elaborativa, in modo rispettoso dell’operista, che resta inarrivabile, si pensi al Preludio dell’Aida. Forse un purista non gradirà la nostra riduzione, ma nel “cigno di Busseto” c’è ” ricchezza che cola”. A differenza di Puccini, più orchestrale, Verdi ha una propulsione ritmica e polifonica molto stimolante”.

È un progetto che ti ha portato in giro per concerti…

“Si, abbiamo fatto vari concerti, con buoni riscontri anche in Germania. Nello specifico in Italia la gente sente familiare il repertorio verdiano, specie le diverse variazioni fra un brano e l’altro, dove ognuno si presenta come un mondo a se stante”.

-In cosa sono sempre differenti le composizioni fra loro?

“Intanto se guardiamo alla espressività ci rendiamo conto che è la nostra cultura che ci ha consentito e ci consente un lirismo “da pelle d’oca”. Ma non è solo questo. Chet Baker ci piace perché con la sua musica e il suo canto raccontava delle storie. Ma se ci si riflette, anche Verdi è molto narrativo, siamo più vicini all’Africa perché lui racconta nelle sue opere le emozioni umane, il dolore, la quotidianità in modo sempre diverso”.

-Verdi stesso un trovatore, un griot melodrammatico?

“In un certo senso. Nella musica di Verdi sussiste una sorta di pre-blues poiché vi si descrive l’atmosfera di prima che arrivasse il jazz, anche attraverso personaggi di strada, un popolo di umili, il gobbo, la mondana, la zingara… È questa la forza oltre che la maestria di Verdi. Nel disco non abbiamo stravolto gli accordi che son rimasti i suoi. Ed è stata per noi una scuola in cui ci siamo sentiti obbligati a suonare, ad improvvisare con pertinenza rispetto al materiale melodico a disposizione”.

Parliamo della nuova generazione di chitarristi jazz italiani. Hai qualche nome? È un jazz in salute?

“Certo. E ci sono giovani preparatissimi, Giacomo Ancillotto, Francesco Diodati, Manlio Maresca, Daniele Cordisco, Gianluca Figliola, Andrea Molinari, Stefano Carbonelli e prima di loro, come età, Marco Acquarelli, Enrico Bracco e vari altri. Fra i giovanissimi Leonardo Bacchiocchi, talento sedicenne, un vero enfant prodige”.

-In una speciale classifica di settore Wes Montgomery è stato definito il più grande chitarrista jazz di tutti i tempi. Sei d’accordo?

“Si. Con Reinhardt. E poi non bisogna dimenticare Joe Pass, il diplomatico della chitarra, Pat Martino, ma anche musicisti di frontiera come Lenny Breau, statunitense naturalizzato canadese, o Ted Greene, due innovatori che si conoscono meno”.

-Ti faccio altri tre nomi di mostri sacri della chitarra non jazz: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mark Knopfler. Estraine uno.

“Hendrix, che riesce a suonare 20 minuti un pezzo di due accordi senza un minimo “decadimento” di tensione nell’esecuzione”.

-Chitarra elettrica o no, per il jazz che proponi oggi?

“Personalmente ho una Fender Jazzmaster, solidbody, che i jazzisti non usano in genere, e poi adopero una classica semiacustica, una Martin American Archtop. Sto lavorando ad un album di sola chitarra. Lo strumento è quello giusto per la mia espressività odierna, per descrivere quello che sono oggi”.

Amedeo Furfaro

 

Stefano Maltese: l’avanguardia è spontaneità

Siciliano di Palermo ma siracusano d’adozione, classe 1955, pittore, compositore, arrangiatore polistrumentista – saxofoni, clarinetti, flauti, pianoforte, chitarra, basso, mandolino, percussioni – Stefano Maltese è oramai da anni artista di punta della scena jazzistica non solo italiana. Giovanissimo inizia l’attività artistica nel campo delle arti visive, esponendo già dal 1969. La pittura lo tiene impegnato fino al 1977, quando decide di dedicarsi esclusivamente alla musica sviluppando strutture compositive in cui scrittura e improvvisazione si bilanciano sì da creare un mix di grande originalità. Parallelamente sviluppa come strumentista un linguaggio assolutamente personale che mette al servizio delle molte formazioni da lui create: dal quartetto di sassofoni al duo, dal trio al quartetto, all’orchestra, cui si affiancano numerose solo performance. E proseguire elencando i moltissimi successi ottenuti da Stefano sarebbe davvero inutile in questa sede: basti dire che la sua fama va ben oltre i confini nazionali e che suoi estimatori sono e sono stati artisti di assoluto livello quali, tanto per fare solo qualche nome, Marilyn Crispell, Steve Lacy, John Tchicai.

L’ho incontrato in occasione della recente visita in Sicilia per la presentazione del mio volume “L’altra metà del jazz”.

-In Sicilia ci sono tanti eccellenti musicisti jazz; come te lo spieghi?

“Credo che una certa formazione antropologica del siciliano gli consenta di interessarsi ad una musica sicuramente di derivazione afro-americana.  Forse sarà banale ma le nostre radici che sono di varie provenienze, ricordando le varie invasioni e le tante “visite” di svariate popolazioni che abbiamo avuto nei secoli scorsi, probabilmente ci danno la possibilità di avvicinarsi a questa musica con una certa disinvoltura. Credo poi che il lavoro di alcuni di noi che hanno iniziato negli anni ‘70 può aver influito nel coinvolgere più giovani in questa espressione musicale. Sicuramente posso testimoniare, per quanto mi riguarda, che molti giovani, provenienti dalle più svariate esperienze, dalla musica classica, dalla musica da banda… e così via non hanno avuto difficoltà ad inserirsi soprattutto in quel tipo di jazz che erroneamente viene definito d’avanguardia”.

-In che senso erroneamente?

“Perché vorrei dare un certo valore alle parole. ‘Avanguardia’ mi dà l’idea di qualche drappello, di un manipolo di soldati che si lanciano oltre le linee per essere decimati dal nemico e così poter fare avanzare le retrovie… qualcosa di chiuso in una stanza dove si fa ricerca. Invece per quanto mi riguarda è sempre stata una musica del tutto spontanea e molti dei musicisti che fanno questo tipo di musica e che conosco provenire da varie parti del mondo lo fanno con estrema naturalezza, non si sono messi lì a sbattere la testa sul muro e a chiedersi ‘adesso cosa facciamo?”.

-La cosa sorprendente nella realtà siciliana è che nonostante esistano sostanziali differenze tra la parte orientale e quella occidentale dell’Isola, questa abbondanza di musicisti la trovi ovunque…

“E’ vero così come è vero che esistono quelle differenze cui tu accenni. Io credo che determinante sia il lavoro svolto o dai musicisti nelle varie zone geografiche della Sicilia o da associazioni quali il Brass Group a Palermo che per anni è stato molto presente anche a Catania e quindi ha contribuito a formare in queste due città musicisti in modo un po’ più tradizionale. Insomma, giusto per capirci, non ho nulla contro la tradizione, anzi tutto il contrario, ritengo solamente che ogni musicista dovrebbe esprimersi intanto nel modo a lui più congeniale; poi credo anche che bisognerebbe cercare di cogliere quel che gira intorno a noi e stare al passo con i tempi. Se un musicista oggi si trova a proprio agio suonando hard-bop io non ci trovo alcunché di strano. Nelle città dove non ci sono state istituzioni di un certo genere, dove c’è stata una certa maggior libertà di pensiero è successo che si sono formati musicisti maggiormente portati ad una musica più contemporanea, più attuale: è quello che è successo nella provincia di Siracusa fino a Lentini, in alcune parti dell’agrigentino… insomma nei posti meno frequentati dal mainstream”.

-Tu appartieni ad una folta schiera di musicisti che, ad onta di una notorietà non solo nazionale ma anche internazionale acquisita sul campo, hanno deciso di rimanere in Sicilia. Come mai?

“Probabilmente è qualcosa di più forte di noi che ci ha legati a questa terra perché io stesso devo ammettere che più volte ho tentato vivere fuori dalla Sicilia, mi  sono trasferito diverse volte… mi ha anche fatto bene stare in ambienti diversi… chessò negli anni ‘70 , all’inizio degli anni ’80 vivevo a Roma, ho provato anche con Milano ai tempi in cui c’erano più scambi fra musicisti ed era possibile suonare nei club non pub come adesso e  c’è una bella differenza come tu sai benissimo; questo avveniva anche in Inghilterra, ho provato anche a Parigi su consiglio di Steve Lacy che mi diceva sempre ‘tu devi stare a Parigi non a Londra, Parigi è il posto giusto’;  sai, lui viveva lì, ma Steve Lacy era un caso a parte, lui poteva vivere in ogni parte del mondo. In ogni caso ricordo che ogniqualvolta andavo via da qui, e partivo non vedendo l’ora di lasciarmi dietro le spalle questa terra piena di contraddizioni, poi quando ero fuori non vedevo l’ora di tornare perché mi mancava tutto quello che c’è qui”.

-In questo tipo di scelte quanto hanno contato gli affetti?

“All’inizio niente perché essendo molto giovane non tenevo in considerazione nulla, come purtroppo fanno tutti i giovani, si pensa solo a fare ciò che si vuol fare. Io volevo suonare, qui non era possibile e allora era meglio andare fuori. Poi gli affetti sono vari nel senso che per me c’è l’affetto anche per il luogo dove vivo, per le strade che percorrevo di notte ad Ortigia, per esempio, fra l’altro in compagni di artisti di una generazione precedente la mia: per mia grande fortuna, passeggiavo con pittori, poeti, scultori, galleristi… sembra strano ma la Sicilia era così negli anni ’70”.

-Tu hai iniziato come pittore; è un’attività che hai completamente abbandonato o qualche volta ti capita di riprendere in mano i pennelli?

“E’ vero, ho iniziato come pittore giovanissimo, ho anche raggiunto un certo successo fin troppo presto e ho abbandonato proprio perché essendo troppo giovane e idealista non volevo stare in certi ambienti in cui bisognava per forza stare al servizio dei grandi mercanti d’arte. Così ho mollato, ho smesso di dipingere o comunque di occuparmi di arti visive per tanti anni ma poi ho ricominciato e devo ammettere che da diversi anni mi chiedono di mettermi ad esporre con delle personali e in passato qualche critico d’arte abbastanza conosciuto anche in ambienti internazionali mi ha spinto molto in questo senso. Credo comunque che tornerò ad esporre perché di lavori ne ho abbastanza”.

 -Il jazz è nato come musica di protesta; in questo momento nel mondo e quindi anche nel nostro Paese viviamo un momento particolarmente delicato. A tuo avviso quale dovrebbe essere, nell’attuale contesto, il ruolo del musicista, e nello specifico del musicista jazz?

“Io non sono mai riuscito a prendere posizioni politiche con la musica; per intenderci non ho mai titolato un disco in un modo che potesse richiamare qualcosa di politico. C’è chi l’ha fatto, in buona fede, in mala fede non lo so… ti ricorderai cosa andava di moda in un certo periodo…”

-E come no. Bastava presentarsi sul palco col pugno chiuso e l’applauso scattava automaticamente senza alcun riferimento al lato artistico della performance…

“Esatto! Fra l’altro negli anni ’70 ho suonato in un gruppo di musica etnica ed in effetti qualcuno del gruppo, essendo del partito comunista di allora, aveva un certo seguito e quindi ‘hasta siempre’, ‘hasta la victoria’ e il successo era assicurato. Io ho preferito sempre esprimermi in un’altra maniera. Io credo che la musica, la bellezza in genere, quindi non solo il musicista di jazz ma ogni musicista o artista che riesca ad esprimere delle opere d’arte che possano fa riflettere, coinvolgere, al di là di qualsivoglia titolo possiamo dare a queste opere, ha già fatto un percorso. Poi io credo particolarmente nella musica, nella forza della musica – è qualcosa che sostengo da molti anni –; nei miei concerti non c’è soluzione di continuità tra i vari brani, perché voglio esplorare una certa dimensione che è al di fuori di quella che conosciamo, una dimensione che viene conosciuta in certe popolazioni tribali in cui con la trance si riesce a guarire, si riesce a dimenticare tutto quello che esiste. Ed in realtà, durante un concerto, se la musica è molto coinvolgente, i musicisti per primi, non dovendo girare foglietti per capire dove si è arrivati, ma eseguendo musica a memoria riescono ad entrare in questa dimensione e riescono ad interagire con il pubblico trasmettendo la forza di questa musica. Così succede che in questo teatro dove ci sono questi musicisti sul palco, si crea tra artisti e pubblico un flusso tale per cui è come se ci fosse una sorta di bolla e così la realtà del momento non esiste più. Questa è un’esperienza che succede non solo con il jazz di un certo tipo, ma anche con la musica contemporanea, con la musica classica di un certo tipo… e se ci riflettiamo questa è un’esperienza collettiva di abbandono della realtà. In quel momento non ci ricordiamo alcunché di ciò che esiste nella realtà vera. Ecco: questo è uno dei miei obbiettivi. Quindi, tornando alla tua domanda, da un punto di vista politico credo che portare le persone ad avere consapevolezza e riuscire a comprendere ciò che può lasciarci un segno nell’anima sia un passo molto forte da fare, un’esperienza da vivere…quasi un dovere, oserei dire, per un musicista, un compositore che opera in questa società. Quanto alla situazione politica che viviamo, io prendo delle posizioni che vanno al di là della musica: lo dico da decenni e quindi te lo ripeto senza difficoltà alcuna, penso che il nostro Paese, così come tanti altri Paesi, siano rovinati dal potere economico che va ben oltre il capitalismo. Il capitalismo è ancora qualcosa di accettabile rispetto a quanto ci sta accadendo. E non è certo solo quest’ultimo governo ad aver creato una tale situazione: la cultura è il primo obbiettivo dei nostri governanti, ma nel senso che vogliono cancellarla”.

-Ti do perfettamente ragione; ma c’è un elemento di disturbo in quello che tu dici. Quanto da te auspicato con riferimento agli artisti, nel campo musicale avviene molto, molto raramente.

“E’ perfettamente vero. Molti, troppi musicisti oramai da tanto tempo tendono sempre più– e forse esclusivamente- ad ottenere consenso. Scrivono i pezzi, congegnano le scalette pensando ad ottenere l’applauso del pubblico o per vendere quelle dieci, venti copie del disco in più secondo me mortificando la propria creatività. Tra l’altro mi è capitato di avere musicisti nelle mie orchestre, nei miei gruppi, con grande talento che però hanno preferito seguire la strada del successo ovviamente cambiando il modo di suonare.  Intendiamoci: il denaro non fa schifo a nessuno, nessuno lo disprezza; io voglio guadagnare, voglio guadagnare bene… tu sai benissimo che negli anni ’80 io e Giorgio Gaslini ci siamo battuti perché i musicisti avessero dei compensi proporzionati alla loro caratura artistica”.

-Cosa che però è caduta nel vuoto…

“Più assoluto. Dopo una decina d’anni credo che la situazione sia addirittura peggiorata. Dai tempi in cui la mia manager mi mandava all’aeroporto la Mercedes con autista ad adesso c’è un abisso totale. Adesso i musicisti quasi pagano…”

-No quasi. Io conosco delle situazioni a Roma per cui se un concerto non raggiunge un certo numero di spettatori tale da coprire le spese – vere o presunte –  che il club sostiene per l’apertura del locale, la differenza deve essere coperta dal musicista…

“E’ tremendo. Non so, però, quale sia il livello dei musicisti che accettano tutto ciò”.

-Anche musicisti di calibro medio-alto, ti assicuro…pur di suonare…

“Francamente continuo a non capire. Con Antonio Moncada, un vero poeta delle percussioni, abbiamo deciso negli anni passati di organizzare anche dei concerti a invito: non voglio neanche un centesimo se voglio far sentire una cosa mia. Inoltre ti segnalo che Antonio ha organizzato anche dei concerti ad abbonamento: chi è veramente interessato si fa una piccola stagione e viene ad ascoltare i concerti. Ma decidiamo noi di non essere pagati e ovviamente la situazione è completamente diversa. Ma se io vado in un festival voglio essere pagato per quello che merito, per quello che merita la mia carriera. Invece vengo a sapere che ci sono delle rassegne in cui i musicisti vanno gratuitamente, viaggio compreso, si accontentano dell’alloggio e vitto. Questo per me è assolutamente inaccettabile”.

-Circa quel discorso stilistico che si faceva prima, quale credi possa essere la responsabilità delle scuole di musica?

“Sì, credo che le scuole di musica abbiano una grossa responsabilità. Ci sarà pure un motivo per cui oggi tutti suonano alla stessa maniera e prima no. Per quanto concerne i musicisti della mia generazione nessuno suonava uguale all’altro…Eugenio Colombo, Roberto Ottaviano…quelli di prima come Trovesi, Enrico Rava ognuno ha un proprio stile ben identificabile, nessuno suona come un altro. Abbiamo passato il tempo sugli strumenti, non dietro le scuole, e consumato centinaia di LP per capire come suonare certe cose. Quindi, sì le scuole hanno una pesante responsabilità ma potrebbero ancora fare un buon lavoro lasciando maggiore libertà agli insegnanti, non dettando un programma che è più o meno uniforme per tutta l’Italia. E poi organizzare più seminari con musicisti che però abbiano qualcosa da dire. Ed è inutile che ancora si parli di progressioni – secondo, quinto, primo – queste cose si imparano alla scuola elementare, le sappiamo tutti. E l’espressività? Il suonare lo strumento in un altro modo? Tutto ciò non si insegna ma si può imparare”.

-Come

“Stando gomito a gomito con i musicisti più bravi, più esperti che, ripeto, abbiano qualcosa da dire”.

-Poco fa mi dicevi che quando suoni in concerto preferisci presentare i brani senza soluzione di continuità, in una sorta, quindi, di suite. Ecco tutto ciò presuppone qualche prova o andate sul palco a improvvisare totalmente secondo quanto vi detta la sensibilità del momento?

“Io lavoro su tre fronti diversi. Primo: il livello orchestrale; io compongo, dirigo l’orchestra e all’interno delle composizioni introduco delle ‘conduction’ – oggi si chiamano così ma io e i musicisti della mia generazione queste cose le facciamo dagli anni ’70…- insomma all’interno dei pezzi cerchiamo di stravolgere le cose e ci facciamo capire tramite segni. Il secondo fronte è quello della musica totalmente improvvisata ma è una pratica che frequento solo con musicisti che conosco molto bene e con cui so di poter trovare un’intesa in ogni momento; per esempio la settimana scorsa ho registrato un disco in duo con Alex Maguire totalmente improvvisato e l’anno scorso ho realizzato un box di quattro CD con Antonio Moncada di musica improvvisata,  nel passato con Marilyn Crispell, Evan Parker etc… Infine, con i gruppi più piccoli, trii o quartetti – specialmente il Sonic Mirror quartet, con Roberta Maci sax soprano, alto e tenore, flauto, Alessandro Nobile contrabbasso e Antonio Moncada batteria e percussioni – studiamo le mie composizioni, suoniamo senza spartiti e quasi sempre non dico neanche la scaletta, cioè saliamo sul palco, io comincio a suonare, si capisce a quale pezzo mi sto riferendo e lo suoniamo come va suonato in quel preciso momento, con quello che sentiamo in quel momento; dopo di che si passa ad un  altro pezzo ma non è previsto come”.

-Come avviene il tuto processo creativo?

“Se ci fosse Antonio Moncada accennerebbe un sorriso perché spesso finisco di scrivere i pezzi quando siamo già in studio di registrazione… nel senso che quando so che mi servono dei pezzi, mi seggo e li scrivo, non aspetto l’ispirazione. Però ho sempre con me un quadernetto di musica perché nelle pause scrivo sempre musica”.

-Tocchiamo un altro tasto dolente: le case discografiche. Oramai i musicisti, nel jazz, se si escludono quattro o cinque nomi, tutti gli altri per fare i dischi pagano…così come per pubblicare un libro si paga. Scusami se colgo l’occasione ma vorrei ringraziare ancora una volta il mio editore, la Kappa Vu di Udine, con cui per pubblicare due volumi non ho dovuto sborsare un euro…anzi sono stato retribuito.

“E’ una cosa allucinante. Io sono stato molto fortunato in quanto nel corso della mia carriera ho sempre avuto dei produttori che hanno creduto in me quindi i dischi mi sono stati prodotti e sembrerà strano sentirlo adesso ma i produttori pagavano lo studio di registrazione, il fotografo, chi scriveva le note di copertina e mi davano un acconto sugli utili. Quindi prima che entrassimo in studio avevo già in tasca somme più o meno considerevoli e poi si andava a registrare. Ripeto: non sono venale, ma è il lavoro, il mestiere… se di mestiere si può parlare trattandosi di musica. Come sai ho inciso per diverse case tra cui la Splasc(H), la BlackSaint, la LeoRecords… e anche quest’ultima mi ha prodotto gli album. Adesso le cose sono cambiate e la responsabilità è anche degli americani. Ho saputo da alcuni produttori che negli anni ’90 i musicisti americani hanno cominciato a dare alle case discografiche i master già pronti e allora anche qui si è cominciato a dire ‘ma perché se i mitici americani danno i master già pronti, voi no?’ e la situazione ha cominciato a degenerare. Fatto sta che io, ad un certo punto, per la precisione nel 2006 – dopo tanti anni che ci pensavo – sono giunto alla determinazione di costituire una mia etichetta discografica che si chiama ‘Labirinti sonori’ come il nostro festival proprio perché non voglio più avere a che fare con le etichette discografiche. In linea di massima sono sempre stato trattato bene ma alle volte mi è capitato di incidere qualcosa e di vederla pubblicata dopo due, tre anni cosa assolutamente inaccettabile…. Una volta ci son voluti addirittura dieci anni…quindi diventa un archivio non più una testimonianza di attualità. Con questa nuova etichetta non ci limitiamo a pubblicare i miei dischi… abbiamo pubblicato album di Steve Lacy, di Keith Tippett, John Tchicai… e così via e devo dire che nel corso degli anni mi son trovato anche a non voler pubblicare molti master. Non voglio offendere alcuno ma non capisco perché anche musicisti che mi conoscevano bene mi mandavano master con musica lontana mille miglia da ciò che io amo. Così mi proponevano jazz-rock anni ’70 pur suonato egregiamente o musica brasiliana che non è in cima ai miei pensieri..oppure il cosiddetto mainstream. Lo ripeto: tutta musica rispettabilissima ma che non ha alcuna attinenza con il nostro catalogo”.

-Tu hai collaborato con tantissimi artisti di livello assoluto. Qual è il musicista che ti è rimasto particolarmente nel cuore?

“Tra quanti mi hanno particolarmente colpito c’è Marilyn Crispell con la quale abbiamo inciso due dischi in due pomeriggi consecutivi con la solita modalità di suonare i pezzi uno dopo l’altro senza interruzione e improvvisando dal principio alla fine – uno si chiama ‘Red’ e l’altro ‘Blue’ per la Black Saint- e abbiamo scritto ‘instant compositions’ perché in effetti c’è anche una architettura, cui tengo sempre;  il suo modo di suonare è straordinario: nella mia vita mai ho visto un musicista suonare con tale intensità e tanta spiritualità. Keith Tippett è un altro con cui ho fatto tante cose e anche con lui c’è uno scambio fortissimo. Un’altra emozione fortissima è stata quando sono stato gomito a gomito suonando con John Tchicai, soprattutto quando abbiamo registrato in duo (“Men From Windy Land” Labirinti Sonori 2015 n.d.r.) piuttosto che in orchestra; ecco accanto a lui sentivi il respiro della grande musica, sentivi che lui aveva suonato con Coltrane, con Roswell Rudd… insomma con tanti di quegli artisti che hanno fatto la nostra musica, che l’hanno sviluppata portandola sempre più avanti”.

-Guardandoti indietro c’è qualcosa che non rifaresti e qualcosa che, viceversa, rifaresti?

“A livello discografico rifarei assolutamente tutto in quanto, anche se nella registrazione di qualche disco c’è stato un qualche problema, comunque superato, ogni album è la testimonianza di ciò che ero in un determinato momento storico…per cui, mi ripeto, rifarei assolutamente tutto. Per tutti i primi anni della mia carriera discografica mi sono concentrato soprattutto sull’aspetto compositivo tralasciando il momento improvvisativo che frequentavo prevalentemente durante i concerti e soprattutto non ho registrato alcun disco con il mio quartetto di sassofoni che nacque nel ’77 e quindi non c’è alcuna traccia se non in alcune registrazioni amatoriali. Ecco, se potessi tornare indietro non commetterei questi che ora considero errori”.

-Tu insegni?

L’ho fatto ma adesso non più. Mi piace molto condurre i seminari, questo sì.

-Quindi tu sei uno dei pochissimi musicisti jazz che vive solo di musica?

“Fino a qualche anno fa sì, Ma da quando è nato mio figlio, l’amato Leonardo, sono cambiato. Forse ti sembrerà strano ma ho molto diradato l’attività concertistica perché non volevo allontanarmi da lui… per lo stesso motivo ho rifiutato molti ingaggi all’estero e mi sono dedicato più all’attività di produzione ma adesso che è più grande sto riprendendo appieno l’attività di musicista”.

E sulla mia considerazione di quale effetto possa avere un figlio sulla tua vita, si chiude questa lunga e a tratti toccante conversazione.

Gerlando Gatto