Dalla e Battisti: due geni dei nostri giorni

Chiedo scusa ai miei lettori se questa volta esco proprio dal seminato, ma i primi giorni di marzo rappresentano per me un insieme di ricordi indelebili che riguardano tanto la mia vita privata quanto i miei gusti musicali.

Sul primo versante solo pochissime parole: il 2 marzo del 1905 nacque mio padre, il 4 marzo del 2004 è nato mio figlio che come ripeto spesso “è la cosa più bella che ho fatto nel corso della mia vita”.

Veniamo, invece, ai gusti musicali che evidentemente interessano molto di più quanti seguono “A proposito di jazz”.

Il 4 marzo del 1943 a Bologna vedeva la luce Lucio Dalla; il 5 marzo sempre del 1943, quindi a sole dodici ore di distanza, a Poggio Bustone nasceva Lucio Battisti; due fenomeni artistici assolutamente ineguagliabili, ambedue con lo stesso nome, ambedue sotto il segno zodiacale dei pesci.

Solamente un caso? Come diceva Agatha Christie: «Un indizio è un indizio, due indizi sono una coincidenza, ma tre indizi fanno una prova»… qua di indizi ce ne sono ben di più per poter concludere che in quei giorni di marzo del ‘43 il Creatore (per chi ci crede) e la natura (per i laici) si son dati particolarmente da fare per regalarci due geni che avrebbero riempito di musica i nostri cuori e le nostre giornate.

Ciò detto, è possibile trovare dei punti di contatto tra i due artisti?

Assolutamente sì. Innanzitutto, come si accennava, ambedue hanno scritto canzoni che sono rimaste nell’immaginario collettivo; basta citare qualche titolo per rendersi conto di cosa si stia parlando: “Il mio canto libero”, “4/3/43”, “La canzone del sole”, “L’anno che verrà”, “Non è Francesca”, “Caruso”, “Emozioni”, “Ma dove vanno i marinai”… e l’elenco potrebbe continuare ancora a lungo.

E che si tratti di pezzi musicalmente assai validi lo dimostra il fatto che molti musicisti jazz si sono rivolti a questo repertorio, anche se con diverse modalità, declinandolo sì da rendere jazzisticamente attuale la tradizione melodica italiana. Tutto ciò non stupisce più di tanto ove si consideri che il jazz è nato come musica ibrida, come musica, cioè, che si nutre di tutto ciò che la circonda; di qui le riletture di brani celebri che, almeno fino all’avvento del bop, hanno costituito il bacino da cui i jazzisti hanno tratto ispirazione. In particolare nella realtà italiana, negli ultimi decenni sono particolarmente aumentati gli “omaggi a”, divenuti un genere a doppia valenza: per interpretare passioni e sentimenti del popolo italiano, per allargare l’ancora ristretta cerchia degli appassionati di jazz.

Se, come dicevamo, tutto ciò non è una sorpresa, risulta davvero straordinario il fatto che nel 1990, per la ‘Gala’ esce “Ci ritorni in mente” un doppio vinile in cui ben quattordici formazioni diverse, con oltre sessanta artisti, interpretano esclusivamente brani di Battisti. È probabilmente il primo lavoro collettivo dedicato esclusivamente ad un musicista. Ma al cantautore di Poggio Bustone si sono rivolti alcuni dei più grandi jazzisti italiani, da Giorgio Gaslini a Tiziana Ghiglioni, da Ettore Fioravanti a Helga Plankensteiner, da Enrica Bacchia a Enrico Rava, da Enrico Pieranunzi a Rita Marcotulli… a Renato Sellani, tanto per fare qualche nome. E si tratta sempre di produzioni di alto livello artistico; la cosa assume un rilievo ancora maggiore considerando che le riletture dei suoi brani sono tutt’altro che facili sia per la complessità del disegno melodico, sia perché le sue canzoni sono strettamente correlate alla voce e all’interpretazione del testo. Di qui il dilemma che quasi tutti i jazzisti, misuratisi con la musica di Battisti, si sono trovati dinnanzi: procedere ad una difficile rilettura dei brani per coglierne lo spirito e rispettarne il più possibile l’integrità oppure andare dentro il brano, stravolgerlo per farlo rivivere secondo la propria sensibilità. Strade che, in effetti, sono state ambedue percorse. Peccato che tutto questo discorso sia come inficiato da un enorme paradosso: del jazz a Lucio Battisti poco o nulla importava.

E qui le analogie con Lucio Dalla si fermano ché viceversa l’artista di Bologna ha sempre amato il jazz tanto da suonare con eccellente tecnica il clarinetto. Come strumentista Dalla si affermò negli anni tra i’50 e i ‘60 quando Bologna era considerata una sorta di capitale del jazz italiano. Così a soli 15, 16 anni Lucio suonava in jam session con Chet Baker… poi le imprese con  Jimmy Villotti; un disco con Marco di Marco ( “Lucio Dalla/Marco di Marco” uscito per la prima volta nel 1985 su etichetta Fonit Cetra con Lucio Dalla clarinetto e voce, Marco Di Marco pianoforte, Jacky Samson basso e Charles Saudrais percussioni); la collaborazione con Mario Schiano (nell’album ‘Progetto per un inno’ del 1976 Dalla al clarinetto assieme a De Gregori voce e Antonello Venditti pianoforte propongono una straniante versione dell’ “Internazionale”); la tournée con Stefano Di Battista del 2004; le straordinarie performance con Michel Petrucciani tra cui quelle del 1998 e del 2002 e il prestigioso invito a Juan Les Pins per suonare con  Charles Mingus, Bud Powell e Eric Dolphy. Ma, al di là delle prestazioni jazzistiche di Dalla, vale la pena sottolineare un aspetto più costitutivo del suo rapporto con la musica afro americana, quella capacità di adoperare lo scat, quel suo amore per il ritmo, per i cambi di atmosfera, per quelle soluzioni armoniche così ardite sicuramente riconducibili al jazz.

Ho avuto la fortuna di conoscere personalmente Lucio, di ascoltarlo in diversi concerti e di condurre un programma su RadioUno cui partecipava anche il cantautore bolognese. Ed è stata un’esperienza bellissima in quanto Lucio era una persona gentilissima, dolcissima, divertente, che amava considerare e rispettare qualsivoglia persona con cui si trovasse ad interloquire e che, soprattutto, aveva le idee ben precise sulla musica che voleva fare.

Una musica che, contrariamente a quanto accaduto per Battisti, non è entrata spesso nel repertorio dei jazzisti; così a livello nazionale si sono cimentati con i pezzi di Dalla tra gli altri, Silvia Barba e Pippo Matino, Renzo Ruggieri, i 14 musicisti che hanno inciso “Dalla in jazz”, Enrica Bacchia, Paolo Fresu con Uri Caine, mentre a livello internazionale Richard Galliano e Aldo Romano ci hanno regalato delle toccanti interpretazioni di “Caruso”. Devo confessare che ogniqualvolta ascolto questo pezzo, non posso fare a meno di commuovermi. Una commozione che mi pervade anche in questo momento, quando sto scrivendo del mio cantautore preferito, un artista che avevo cominciato ad apprezzare, ad amare nel 1967 quando alla radio ascoltai “Il Cielo”, con cui Lucio partecipò al Festival delle Rose, vincendo, per la seconda volta, il premio della critica.

A questo punto forse taluni si staranno chiedendo: ma i due, Battisti e Dalla, si sono mai incontrati, hanno avuto modo di collaborare? Sì, i due in vita ebbero modo di conoscersi e apprezzarsi ma non hanno avuto la possibilità di collaborare artisticamente; Dalla aveva lanciato la proposta di una tournée e di un disco in comune ma Battisti rifiutò in quanto era già entrato nella logica di appartarsi dalle scene.

Peccato! Sono sicuro che ne sarebbe scaturito qualcosa di eccezionale!

Gerlando Gatto

Wes Montgomery è sempre il chitarrista numero uno

 

Nello scorso settembre “uDiscover Music” ha pubblicato The 50 Best Singers Of All Time a firma di Charles Warning, laureando campione di canto di tutti i tempi Ella Fitzgerald, seguita a un palmo da Frank Sinatra e Nat “King” Cole.

La lunga nota seguiva altre precedenti riguardanti grandi maestri di sax, tromba, piano, batteria, insomma una sorta di olimpiadi del jazz con medagliere conferito a tavolino.

Ecco ora finalmente arrivare in rete la classifica dei 50 migliori chitarristi di tutti i tempi, un countdown ragionato, con breve prolusione, singole schede predisposte dall’estensore Charles Waring e un video a commento della scelta (https://www.udiscovermusic.com).

Si tratta di un “ritorno” sulla sei corde in quanto nel 2015 Richard Havers vi aveva pubblicato The Greatest Jazz Guitar Album, con relativi links, anticipando di fatto orientamenti in parte ripresi nella odierna Top 50 chitarristica.

Dunque non un dizionario, ma una sequenza di musicisti, predisposta a mo di conto alla rovescia con quello spirito di “gara” ideale per rendere piacevole la lettura ed il relativo ascolto delle tracce e dei filmati a corredo.

E ciò vale sia per i neofiti che per i jazzofili più esigenti.

La classifica è in larga prevalenza maschile con l’eccezione della chitarrista Mary Osborne (49). E si caratterizza per l’ospitare sia interpreti classici come il mitico Eddie Lang (39) e il caposcuola Charlie Christian (3) che contemporanei come il giovane Julian Lage, classe 1987 (43).

Ci sono artisti di anima latina come Laurindo Almeida (37) e Charlie Byrd (19) anche se non c’è un Paco De Lucia evidentemente da catalogare in ambito più strettamente spanish. Diverse le presenze fusion a partire da Lee Ritenour (30), Larry Carlton (38) il “goldfather” Larry Coryell (17).

Non mancano gli “eclettici” rappresentati in pompa magna da Pat Metheny (10), gli sperimentali alla Kurt Rosenwinkel (44), l’area di radice blues seppure rivisitata quale James “Blood” Ulmer (41), il jazz-rock di Bill Connors (32) e quello contaminato di John McLaughlin(15), inglese come Alan Holdsworth (18).

In assenza di italiani si ritrovano americani di origine italica: Pat Martino (29), John Pizzarelli (50), Joe Pass (9).

E poi personaggi come George Benson (5) che figura anche fra i migliori vocalist al posto n. 33 raddoppiando le postazioni a proprio nome (al pari di Chet Baker che figura sia per la voce che come trombettista).

Al vertice dei chitarristi si situa Wes Montgomery affiancato da Django Reinhardt, quest’ultimo in testa ad una compagine di europei non molto nutrita: il primo della lista dell”Olimpo” dopo Django è l’ungherese Gabor Szabo (14).

La prima, personale, impressione è che, dall’Italia, si ha probabilmente una percezione un po’ diversa dei valori di questi virtuosi di statura eccelsa. Il che dipenderà da fattori di “spostamento” e circuitazione dei concerti in zona, dalla maggiore penetrazione locale nel mercato discografico, dal carisma del personaggio, dalla attrattività e trasversalità del relativo stile, dalla attenzione dei media locali…

Ci saremmo aspettati al riguardo un Ralph Towner molto prima del 28mo piazzamento assegnatogli; altrettanto dicasi di Frisell (26) Al Di Meola (23) Stern (21) e Scofield (20) mentre Stanley Jordan si può dire ben collocato al dodicesimo piazzamento.

Ma è anche vero che la categoria comprende dei “competitor” che si chiamano Jim Hall (4) Barney Kessell (7) Kenny Burrell (8) Tal Farlow (11) e che i numeri, stringi stringi, sono e restano quelli a disposizione.

I 50 chitarristi inseriti in questa “Hall Of Fame” meritano tutti gli onori della critica e del pubblico degli appassionati.

Certo che, se si fosse ampliata la gamma delle nominations, si sarebbero potuti includere ‘Nguyen Lè, Marc Ribot, Terye Rypdal, Derek Bailey, e perché no qualche italiano, un Franco Cerri o un Lanfranco Malaguti, per esempio, visto che la stessa Biographical Encyclopedia Of Jazz di Feather e Gitler ha da tempo aperto le porte agli artisti di casa nostra, a Rava, Fresu, Fasoli, Del Fra, Rea, Di Castri, Pietropaoli…

Va da sé che il jazz è musica nero/afro/americana ma i talenti che ne condividono e ne hanno condiviso il linguaggio sono disseminati in tutto il pianeta.

 

Amedeo Furfaro

Payada v/s Rap. Sfida fra improvvisatori

 

Atahualpa Yupanqui, argentino. Victor Jara e Violeta Parra, cileni. Daniel Viglietti, uruguagio. Silvio Rodriguez e Pablo Milanès, cubani. Amparo Ochoa, messicana. Gil, de Hollanda, Veloso, Nascimento, Ben, brasiliani. Cantautori non sganciati dalla propria cultura musicale popolare; differenti da taluni esponenti della canzone d’autore aventi intellettualità borghese e ascendenze letterarie “colte”; più vicini a tanti folksingers americani. A monte di queste grandi individualità artistiche è situato, in Argentina, Uruguay, Brasile, Paraguay, Cile e dintorni, un orizzonte di diffusa tradizione trobadorica popolare, al cui interno esiste la payada, arte poetico-musicale tipica della cultura iberica, forma di letteratura orale in musica.

Al riguardo il CISAI, Centro Interdipartimentale di Studi sull’America Indigena, ha censito numerosi siti sull’improvvisazione orale nel mondo ispanoparlante e nel Mediterraneo: Panama, Cuba, Spagna, Sardegna, Cile, Guatemala, Argentina, Uruguay. 

Il Payador è colui che di norma improvvisa versi in rima accompagnato da una chitarra. L’improvvisazione, spiega Maurizio Franco (Improvvisazione altra? Rugginenti) “è il prodotto del bagaglio di esperienza e della sensibilità di un musicista, raggiunte attraverso precise acquisizioni culturali e tecnico esecutive, abitudini d’ascolto e a relazioni con altri musicisti”. 

Ed è il frutto di memoria sedimentata e di determinate consuetudini esecutive.

Precisa, per il caso in esame, Leopoldo Lugones, in premessa al volume El Payador (Buenos Aires, 1916) che le voci Payador e Payada stanno, rispettivamente, per trovatori e tensione, e derivano dalla lingua provenzale, per eccellenza “la lingua dei trovatori”.

Antenati illustri. E radici estese. Perché il creare al momento non era una specificità trobadorica di poche latitudini ed epoche. Storicamente, senza postdatarsi fino agli aedi omerici, il comporre all’improvviso era stato anche oggetto di sfide acerrime. Una gara epica, avvenuta nel seicento, in una sorta di Italia-Spagna ante litteram, si era svolta fra il maestro di cappella Achille Falcone e il collega Sebastiano Raval, certamen finito uno a uno, in assenza di una “bella” perché l’italiano, nelle more, era passato a miglior vita. La payada ha un analogo carattere competitivo, il “contrapunto” infatti è la tenzone poetico/musicale nella quale si trattano liberamente temi improvvisati ovvero a domanda/risposta come in alcuni canti popolari della tradizione euromediterranea. Ma c’è di più. In rete sono postati video di arzilli pajadores che si “scontrano” con giovani rappers. I video del ricordato CISAI riguardano, oltre a improvvisatori cubani, spagnoli e portoricani, dei “contest” fra gli uni e gli altri.

Encuentro o contrapunto? Incontro o contrapposizione? Diciamo pure una amicale dialettica fra interpreti di diversi generi improvvisativi, uno antico, quello della payada, l’altro contemporaneo, il rap. Un pronipotino in cui ci si esprime lo stesso in libertà con la voce che si sovrappone alla musica di base. E che prevede il cimento, la partita (analogia possibile con le jazz battles, quali, nei ‘50, le drum battles fra Gene Krupa e Buddy Rich?).

Una maniera per ridefinire il proprio repertorio alla ricerca di soluzioni originali, già a livello di spettacolo. El Payador Perseguido, cantava Atahualpa Yupanqui nel raccontare una vita irta di difficoltà in cui solo il canto unito al poetare può dar sollievo al cantastorie. Il continuo peregrinare è il modo e il mondo in cui poter ritrovare fatti e gesta da verseggiare in cancion e son, da romancero indigeno, poeta/musicista o musicista/poeta che dir si voglia. Ma, come annota Raúl Dorra in El arte del payador (Revista de Literatures populares) il genere gauchesco e quello payadoresco, più popolare, per quanto vicini possano sembrare, sono da considerare separati. In particolare il payador “opera in un’azione” drammatica di tipo discorsivo mentre la poesia gauchesca è costruita su una precisa struttura narrativa, fra satira e tragico, su una grammatica del canto più definita. Da parte sua la payada, dalle origini urbane o rurali come il blues, è tradizione che affida la melodia al servizio di testi intensi e con particolarità ritmiche che ne connotano il canzoniere. In tal senso il patrimonio di ritmi e danze del Sudamerica, risultato della commistione storica fra indios, iberici e africani (questi ultimi risaliti attraverso il Nuovo Messico fino a New Orleans per i primordi del jazz) rappresenta un forziere inesauribile cui poter liberamente attingere ispirazione. 

In analogia emerge talora a tratti, per lo stesso rap, l’identità etnica del linguaggio ancestrale maya (Rusty Barrett, Mayan language revitalization, hip hop and ethnic identity in Guatemala, Language & Communication, sept. 2015).

E così il mito della cultura del continente iberoamericano descritto da Paz, Marquez, Cortázar, Vallejo, Borges, Neruda, Asturias echeggia attraverso le note prodotte da interpreti originali e autentici, cantori erranti di un’arte ancora viva, e di giovani raperos.

La scoperta di una parentela con una arte orale hip hop, con lo stesso gusto del parlato assonante/allitterante su accompagnamento strumentale e il piacere del contrasto, non può che far bene, pur nella reciproca contaminazione, alla payada ed ai suoi alfieri, risvegliandone lo spirito primigenio. 

Come un’invocazione al ribelle Atuhalpa affinchè si risvegli. 

 Desde el sol, Atahualpa / Indio rebelde, Atahualpa / Despierta.

 

Per il jazz non sono tempi di cartoonmania

 

Giovanna Marini, presentando Gli Alberi, un libro+cd “Nuove Risonanze” di canzoni tradizionali europee cantate dai bambini (Nuove Edizioni Romane, 2003) nell’osservare che “abbiamo un patrimonio ricchissimo di canti epico-narrativi, canti di festa, nenie e ninne nanne” divenuti ormai lontani dalla cultura urbana, lamentava che “in Italia l’invasione del prodotto consumabile e commerciale è stata completa (…) passano solo i canti confezionati, come le merendine, da adulti molto interessati al mercato”. C’è tutto un repertorio, nell’orizzonte musicale e visivo dei bimbi d’oggi, che rischia di rimanere stritolato dall’avanzare incontrastato della musica di consumo. Destino condiviso con il jazz legato all’animazione, diffuso fra media visivi quali homevideo, videogames e canali web oltre naturalmente a cinema e tv che le giovanissime generazioni seguono, eccome!

Qualche nome dal piccolo schermo di Cartoonia: il Barbapapá transgender, il dispettoso Topo Tip, l’irrequieta Masha che fa i chiodi al pacifico Orso, Peppa Pig e famiglia con pargoli sguazzanti nel fango, Romeo il monello che avversa la triade Geco, Gufetta, Gattoboy dei PJMasks. Ma, al di la di personaggi e contenuti, a livello di musica per l’animazione, l’impressione è che il jazz paia rarefarsi sempre più nei commenti sonori. Se abbiamo in mente alcuni vecchi episodi di Tom e Jerry, della Warner, in cui note jazz percorrono praticamente tutto il filmato, scena per scena, si ha netta l’idea che stia venendo a mancare la pratica di attingere a piene mani dal jazz in quanto soluzione “continua” di accompagnamento sonoro dell’immagine animata per limitarla ad alcuni cliché stereotipati (fumosi night club, scenari hollywoodiani, richiami sensualmente sinuosi del sax, situazioni di suspense, giungle metropolitane …). Quando nel 1999 uscì Fantasia 2000, prodotto da Rob Disney, con una Rhapsody in Blue di Gershwin ad affiancare la sponda jazz di quel repertorio classico che aveva già caratterizzato la famosa Fantasia del 1940, era in qualche modo affiorato il dubbio che si stesse chiudendo una duratura fase nel rapporto pur intermittente fra cinema e animazione. Lunga poiché se il film sonoro aveva avuto il suo primum ufficiale nella pellicola The Jazz Singer di Al Jolson nel 1927, lo short-film che potrebbe raffigurare questo paragrafo del controverso capitolo del rapporto cinema-jazz, all’inizio di questa relazione, resta probabilmente il Mickey Mouse, pianista di ragtime in The Jazz Fool del 1929. Seguito, nello stesso anno, da Minnie The Moucher (e nel 1933 da The Old Man of The Mountain, di Dave Fleischer, insomma uno dei fratelli creatori della mitica Betty Boop). Film a tecnica mista in cui il jazz è interno alla pellicola, con Cab Calloway che duetta con la stessa Betty Boop. Trent’anni dopo, in The Hat, di John e Faith Hubley (1964) la musica jazz diventerà soundtrack così come in Voyage To Next (1974) firmato dal solo John Hubley. Per la prima e seconda metà del novecento, insomma, sia pure con caratteristiche differenti, l’animazione si “veste” di musica jazzistica/parajazzistica a partire in qualche modo anche dalle produzioni Disney.

Se si guarda la Top 10 Animated Disney Songs si ritrovano almeno due brani-popular divenuti standard jazzistici in Someday My Prince Will Come (da Biancaneve e i sette nani, 1937) e When You Wish Upon A Star (da Pinocchio, 1940). E siamo a quasi ottant’anni da oggi! Anche se nella sequenza andrebbero annoverate, nella nostra prospettiva “di parte”, per esempio, il dixieland The Bare Necessities (Il libro della giungla, 1967), il Romeo’s Swing e Alleluja (Gli Aristogatti, 1970) e perché no il latin calipso Under The sea (The Little Mermaid, 1989). E come non aggiungere a parte Crudelia De Mon (La carica dei 101, 1961) tanto cara a Stefano Bollani?

Nei film a seguire la tendenza appare un rafforzamento progressivo verso il pop internazionale (che si rafforza con il passaggio di secolo) con interpreti prestigiosi tipo Michael Bolton (Hercules), Elton John (Il re leone), Céline Dion (La bella e la bestia), Phil Collins (Tarzan) con le sue Disney Songs. “Music adds the atmosphere and feeling of the film” (pixar-animation.weebly) è concetto chiave sul valore assegnato alla musica da quella Pixar che con Toy Story, nel 1995, ha prodotto il primo film interamente in computer grafica, diretto da John Lasseter. Una svolta, che investe anche il rapporto musica-immagine. Parlarne ci porterebbe lontani dallo scopo mirato di questa nota che è dettata da una preoccupazione anzitutto formativa, sulla sensibilizzazione al jazz delle nuove generazioni. E non per malintesa difesa “corporativa”. Occorrerebbe, a nostro modesto avviso, meglio definire una linea d’azione per avvicinare l’infanzia alla musica creativa in genere, jazz compreso.

A partire dagli asili. Sarebbe nefasto se si stesse consumando, fuori da ogni regola, una sorta di rimozione ai danni della musica non consumistica, se messa fuori gioco dai cartoni animati dei nuovi media audiovisuali.

Ci sono delle eccezioni in serie tv quali Curioso come George dove il sottofondo più ricorrente è uno swing salottiero, La casa di Topolino che riverbera la tradizione disneyana in tale ambito e gli stessi Super Pigiamini non tanto per la sigla un po’ alla James Bond semmai per taluni stacchi musicali interni confezionati con la sapiente maestria della tradizione Disney.

Ma in generale le scelte musicali seguono direttrici diverse che hanno in genere l’intento di contestualizzare in modo più direttamente didascalico, incollando il discorso sonoro a quello dell’immagine animata in maniera il più possibile accomodante. Non c’è, allora, grande spazio per le musiche “extracontestuali” e per una certa dose di imprevedibilità nel raccordo fra soggetto/trama/regia e musical scores. Lo stimolo alla creatività, non alla coazione a ripetere, è essenziale per una formazione non robotizzata, non omologata, se ne possono abbeverare il disegno artistico, l’informatica, la letteratura, la poesia nelle fasi di crescita.

Occorrerebbe non assecondare i bimbi nell’emulazione dei Gangnam Style di moda bensì orientarli su programmi di animazione più vicini alle musiche classiche e di derivazione popolare. Per il jazz la storia dell’animazione nel film offre diverse possibilità di rilettura. Vedansi in proposito il volume di Guido Michelone e Giuseppe Valenzise, Bibidi Bobidi Bu: la musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel (Castelvecchi, 1998) per avere contezza del materiale a disposizione e per rendersi conto di cosa si sia mosso anche al di fuori della Disney. È il caso di The Flinstones Jazz Music (Hanna-Barbera), I tre porcellini, i cortometraggi de La pantera rosa, Chi ha incastrato Rogger Rabbit prodotto dalla Amblin, a tecnica mista, per esempio.

Concretamente, non si tratta solo di coltivare gli appassionati di domani.

E’ che il buon jazz può stimolare fantasia, gusto estetico, il senso dell’inattesa variabile possibile rispetto ad una melodia, un’invenzione ritmica in chi ascolta, anche se in modo distratto e subliminale. Per uno sviluppo che stimoli attitudini in bimbi che assorbono facilmente di tutto. Techno e disco ci potrebbero teoricamente anche stare (e pensiamo ai cartoni Bla Bla Bla con la musica di Gigi D’Agostino). Quello che diventa distorsivo è la replica precotta infinita, è la narcosi mentale da milioni di click compulsivi, è la massificazione che non lascia spazio che a nicchie di sopravvivenza acustica. Non è il caso di rincorrere l’utopia de Gli Aristogatti “tutti quanti voglion fare il jazz” né di fare retrotopìa. È che per il jazz non sono tempi di cartoonmania. Ma ai piccoli, nel salvarli dai decibel a palla, sarebbe forse opportuno far più spesso assaporare “classici” come un ammaliante canto popolare, un altalenante Attenti al lupo di Dalla, un notturno di Chopin, un Bill Evans magari eseguito dai Kronos Quartet, un Garbarek o un Armstrong d’annata. E vedere film d’animazione aventi a sfondo sonoro quella musica jazz che ha fatto parte del background degli adulti Over di oggi, involucro colorato per avvolgere quei cartoni animati.

Cose dell’altro secolo!

Se ne è andata Geri Allen

Di Luigi Onori

Foto di Carlo Mogavero

Chiedo scusa ai lettori se ho fatto passare una decina di giorni dalla morte della pianista afroamericana Geri Allen, prima di parlarne. La Allen si è spenta il 27 giugno scorso in un ospedale di Philadelphia: era malata di tumore ed aveva sessant’anni, essendo nata nel 1957 a Pontiac (Michigan). In Europa (ed in Italia) si era esibita l’ultima volta nel maggio scorso, in un apprezzato duo con Enrico Rava.

Ci sono artisti che si seguono per lunga parte della carriera, artisti con cui chi scrive di musica cresce insieme: ci si nutre dei loro progressi, si assimilano e condividono i passi in avanti… Ho intervistato Geri Allen all’inizio della mia carriera e pubblicato sulle colonne di <<Musica Jazz>> (allora dirette da Pino Candini) un suo ritratto nella seconda metà degli anni ’80. In tante occasioni ho parlato della jazzwoman per varie testate, spesso all’interno del movimento M-BASE (capitanato da Steve Coleman), collettivo in cui la sua personalità emerse. Per molto tempo, fino al 2006 circa, ho seguito costantemente la sua carriera ed i suoi concerti, l’ultimo in trio presso la romana Casa del Jazz insieme ad un ballerino di tip-tap: una sorta di ritorno al passato, quando Louis Armstrong negli anni ’20 accompagnava i “folletti” dalle suole rinforzate.

Sono del 1956, un anno più anziano della pianista di Pontiac, e  la sua scomparsa mi ha ferito, anche perché la sua parabola creativa era tutt’altro che discendente e la rende paragonabile a Mary Lou Willians. Come quest’ultima, Geri Allen si è affermata in un mondo caratterizzato da una marcata presenza maschile; di notevole importanza è il suo itinerario artistico che, partito dai fermenti vivi della contemporaneità, l’ha vista definitivamente approdare all’insieme delle musiche afroamericane (“Timeless Portraits and Dreams”, Telarc 2006). L’ultimo album, non a caso,  si intitola “Celebrating Mary Lou Williams live at Birdland NY” (Intakt, 2016).

Prima di approdare al New York ed al collettivo M-BASE, la pianista si è interessata al soul ed al pop, giungendo al jazz attraverso la fusion degli Head Hunters, un gruppo elettrico capitanato negli anni ’70 da Herbie Hancock. In realtà è stata la metropoli industriale di Detroit il luogo della sua formazione, presso la Cass Technical High School dove insegnava l’influente trombettista Marcus Belgrave. A questo “imprinting” la Allen è tornata nel 2013 con il Cd “Grand River Crossing: Motown & Motor City Inspirations” (Motèma): brani di artisti Motown (da Smokey Robinson a Stevie Wonder) e di jazzisti d Detroit, terzo album di un trittico iniziato nel 2010 e con esecuzioni soprattutto in solo.

Laureatasi in etnomusicologia con Nathan Davis, la pianista – come si diceva –  arriva a New York ed è parte attiva del collettivo MBASE insieme ad un’altra jazzista di vaglia, la vocalist Cassandra Wilson, e ad artisti del calibro di Greg Osby (altista), Gary Thomas (tenorista), Kevin Eubanks (trombonista), David Gilmore (chitarrista), Gene Lake (bassista), Marvin “Smitty” Smith (batterista). In Europa incide il suo primo album “The Printmakers” cui seguirà il solo “Homegrown” (Minor Music 1984-’85). Da lì la carriera di Geri Allen ha dimostrato di  saper unire Monk a Cecil Taylor, il funky al jazz ed al gospel, Jimi Hendrix alla tap dance. Si susseguiranno, poi, esperienze e collaborazioni sempre significative: il suo gruppo elettroacustico Open On All Sides; i magistrali trii con Charlie Haden e Paul Motian; le proprie formazioni (dal trio al settetto) spesso con musicisti dalla forte personalità (da Ron Carter a  Kenny Garrett); il matrimonio con il trombettista Wallace Roney; l’attività di compositrice; l’incisione con Ornette Coleman dell’album “Sound Museum” (1996), primo pianista ad affiancare il padre del free jazz dopo Paul Bley (che lo fece nel 1958); i tour e numerosi i progetti discografici.

Nello stile di Geri Allen c’era sempre una forte tensione ritmica, unita ad un sottile melodismo. Spesso dietro le quinte, guidava con mano sicura ed esperta i suoi gruppi come sapeva mettersi al servizio degli altri musicisti, si trattasse di Dave Holland o Wallace Roney. Sono personalmente legato ad una manciata di sue registrazioni che consiglio, senza nessuna sistematicità. “Homegrown” (per l’etichetta europea Minor Music, 1985) la vedeva in piano solo, in una fragrante poetica che fondeva Monk e  Taylor alternando ritmo e cantabilità, giocando sulle pause, rendendo ora fitta ora rarefatta una musica originale (in gran parte suoi  brani, tra cui “Mama’s Babies” ed “Alone Together”) e sempre ispirata. In “In The Middle” (Minor Music, 1987) dove guida il suo ottetto Open on All Sides (con Steve Coleman e Robin Eubanks) c’è tutta l’anima “black music” dell’artista di Pontiac: strumenti elettrici, cori, forme non convenzionali, davvero un’apertura in tutte le direzioni con una salda radice jazz. Il trio con il contrabbassista Charlie Haden ed il batterista Paul Motian rappresentò la vera e propria consacrazione della Allen che seppe inserirsi fra i due “giganti” (latori ciascuno di una storia sonora imponente, tra Ornette Coleman e Bill Evans). Nell’album “In the Year of the Dragon” (JMT 1989) si percepiscono un ruolo paritario ed un riuscito interplay, evidente anche dal contributo compositivo di Geri Allen: “For John Malachi” e “No More Mr.Nice Guy”. Musica che travalica generazioni e gerarchie e si fa, soprattutto, “relazione”. Splendida anche la registrazione “Maroons” (Blue Note, 1992) con Marcus Belgrave e Wallace Roney (trombe), Anthony Cox e Dwayne Dolphin (contrabbasso), Pheeroan AkLaff e Tani Tabbal (batteria): tolti gli aspetti più vistosamente eversivi, resta una salda poetica ispirata anche dalla storia e da altre arti (come la lirica di Greg Tate che dà il titolo all’album). Niente di neoclassico, piuttosto un jazz intensamente contemporaneo quanto consapevole della propria storia.

Mi mancherà Geri Allen.

 

Luigi Onori

Irio De Paula Un gigante della musica brasiliana… e non solo

 

La notizia mi è giunta improvvisa, come uno schiaffo in piena faccia: quasi contemporaneamente Daniela Floris e Donatella Luttazzi mi informavano che Irio De Paula, chitarrista e compositore di fama internazionale,  se n’era andato.

Uno schiaffo in piena faccia, dicevo, perché è stata proprio questa la sensazione che ho vissuto nel leggere quelle poche righe. Conoscevo Irio dai primissimi anni ’70 e per un certo lasso di tempo, in quegli anni, ci siamo molto frequentati.

Irio De Paula, nome completo Irio Nepomuceno De Paula (Rio de Janeiro10 maggio 1939), arrivò in Italia nei primissimi anni ’70   a seguito della cantante Elza Soares, insieme al percussionista Mandrake e al batterista Afonso Vieira, facendo presto conoscere il suo straordinario talento.

Come ho già avuto modo di raccontare parecchie volte anche in questa sede, per quei miracoli che ogni tanto accadono, tra me e Mandrake si sviluppò un profondo legame rotto soltanto dalla scomparsa del percussionista. Ma, allora, frequentare Mandrake mi portò inevitabilmente a conoscere bene anche Irio ed ebbi così modo di apprezzarne non solo la straordinaria musicalità, l’eccezionale bravura tecnica… insomma tutti quegli elementi che ne facevano un artista con la A maiuscola, ma anche la mitezza, la dolcezza, l’estrema disponibilità che disegnavano la personalità di un uomo “per bene”.

Sempre in quel periodo un mio carissimo amico, purtroppo anch’egli scomparso,  Nuccio Liistro, pianista eccellente, seppur dilettante, organizzava delle serate musicali a casa sua e più di una volta abbiamo avuto il piacere di avere con noi Irio che non si faceva certo pregare disdegnando qualsivoglia atteggiamento da superstar. E di quelle serate conservo un bellissimo ricordo con un nastro purtroppo non molto fedele essendo stato registrato con un apparecchio tutt’altro che professionale.

Poi, morto Nuccio, andato via Mandrake, i nostri rapporti si sono allentati ma ciò non mi ha impedito di seguirne con attenzione la parabola artistica iniziata, nel nostro Paese, con la partecipazione nel 1970 a “Per un pugno di samba”, album realizzato a Roma da Chico Buarque de Hollanda con gli arrangiamenti di Ennio Morricone e proseguita con  “Balanço”, registrato a Roma per la mitica Horo nel dicembre del 1972 con Afonso Vieira alla batteria, Mandrake alle percussioni e Giorgio Rosciglione al contrabbasso, impreziosito dalle note di copertina di Enrico Simonetti. E al riguardo è d’obbligo sottolineare come per De Paula sia stato importante il ruolo della Horo, la casa discografica diretta con passione e competenza da Aldo Sinesio: per questa etichetta, nel 1975 e nel 1976  Irio registrò una serie di album ancora oggi di grande interesse quali “Mariamar” con Archie Shepp, “Dannie Richmond” con il celebre batterista, “Steve Grossman”; “Sal Nistico”, “Maracanà” con Alessio Urso e Afonso Vieira,  “Casinha Branca” in cui accanto al trio su citato si ascolta la big band diretta da Cicci Santucci.

In quegli stessi anni – per la precisione nel 1973 – De Paula acquisì una certa notorietà presso il pubblico italiano, anche al di fuori dei confini del jazz,  quando un suo pezzo, “Criança”, venne inserito nella colonna sonora de “L’ultima neve di primavera” e venne pubblicato sulla facciata B del 45 giri del tema principale del film, che raggiungeva il primo posto nella hit parade.

Già a metà degli anni ’70 l’astro di Irio De Paula splendeva, quindi, alto nel firmamento musicale non solo italiano e sono in molti ad accorgersi delle sue straordinarie capacità. La sua reputazione cresce anche tra i musicisti e questo lo porterà a pubblicare più di cinquanta album, da solo o in varie formazioni, spaziando dalla musica brasiliana agli standard della musica statunitense.

Irio ha accompagnato alla chitarra i più popolari artisti della musica latinoamericana quali Sergio Mendes, Elza Soares, Baden Powell, Eumir Deodato, Astrud Gilberto e ha inoltre partecipato come ospite, sia dal vivo che in studio, a incisioni di prestigiosi jazzisti quali Gato Barbieri, Chet Baker, Tal Farlow.

Il fatto è che Irio è stato un grandissimo musicista la cui arte pur essendo ancorata alle più  profonde tradizioni della musica brasiliana era tuttavia innervata da una accurata conoscenza anche del jazz sì da produrre un mix perfettamente equilibrato e soprattutto di assoluta originalità Ecco, Irio era uno di quei musicisti che dopo qualche nota risultava perfettamente riconoscibile a chi segue con attenzione sia la musica brasiliana sia il jazz.

Insomma un vero e proprio gigante della musica il cui vuoto sarà difficile colmare.