Per il jazz non sono tempi di cartoonmania

 

Giovanna Marini, presentando Gli Alberi, un libro+cd “Nuove Risonanze” di canzoni tradizionali europee cantate dai bambini (Nuove Edizioni Romane, 2003) nell’osservare che “abbiamo un patrimonio ricchissimo di canti epico-narrativi, canti di festa, nenie e ninne nanne” divenuti ormai lontani dalla cultura urbana, lamentava che “in Italia l’invasione del prodotto consumabile e commerciale è stata completa (…) passano solo i canti confezionati, come le merendine, da adulti molto interessati al mercato”. C’è tutto un repertorio, nell’orizzonte musicale e visivo dei bimbi d’oggi, che rischia di rimanere stritolato dall’avanzare incontrastato della musica di consumo. Destino condiviso con il jazz legato all’animazione, diffuso fra media visivi quali homevideo, videogames e canali web oltre naturalmente a cinema e tv che le giovanissime generazioni seguono, eccome!

Qualche nome dal piccolo schermo di Cartoonia: il Barbapapá transgender, il dispettoso Topo Tip, l’irrequieta Masha che fa i chiodi al pacifico Orso, Peppa Pig e famiglia con pargoli sguazzanti nel fango, Romeo il monello che avversa la triade Geco, Gufetta, Gattoboy dei PJMasks. Ma, al di la di personaggi e contenuti, a livello di musica per l’animazione, l’impressione è che il jazz paia rarefarsi sempre più nei commenti sonori. Se abbiamo in mente alcuni vecchi episodi di Tom e Jerry, della Warner, in cui note jazz percorrono praticamente tutto il filmato, scena per scena, si ha netta l’idea che stia venendo a mancare la pratica di attingere a piene mani dal jazz in quanto soluzione “continua” di accompagnamento sonoro dell’immagine animata per limitarla ad alcuni cliché stereotipati (fumosi night club, scenari hollywoodiani, richiami sensualmente sinuosi del sax, situazioni di suspense, giungle metropolitane …). Quando nel 1999 uscì Fantasia 2000, prodotto da Rob Disney, con una Rhapsody in Blue di Gershwin ad affiancare la sponda jazz di quel repertorio classico che aveva già caratterizzato la famosa Fantasia del 1940, era in qualche modo affiorato il dubbio che si stesse chiudendo una duratura fase nel rapporto pur intermittente fra cinema e animazione. Lunga poiché se il film sonoro aveva avuto il suo primum ufficiale nella pellicola The Jazz Singer di Al Jolson nel 1927, lo short-film che potrebbe raffigurare questo paragrafo del controverso capitolo del rapporto cinema-jazz, all’inizio di questa relazione, resta probabilmente il Mickey Mouse, pianista di ragtime in The Jazz Fool del 1929. Seguito, nello stesso anno, da Minnie The Moucher (e nel 1933 da The Old Man of The Mountain, di Dave Fleischer, insomma uno dei fratelli creatori della mitica Betty Boop). Film a tecnica mista in cui il jazz è interno alla pellicola, con Cab Calloway che duetta con la stessa Betty Boop. Trent’anni dopo, in The Hat, di John e Faith Hubley (1964) la musica jazz diventerà soundtrack così come in Voyage To Next (1974) firmato dal solo John Hubley. Per la prima e seconda metà del novecento, insomma, sia pure con caratteristiche differenti, l’animazione si “veste” di musica jazzistica/parajazzistica a partire in qualche modo anche dalle produzioni Disney.

Se si guarda la Top 10 Animated Disney Songs si ritrovano almeno due brani-popular divenuti standard jazzistici in Someday My Prince Will Come (da Biancaneve e i sette nani, 1937) e When You Wish Upon A Star (da Pinocchio, 1940). E siamo a quasi ottant’anni da oggi! Anche se nella sequenza andrebbero annoverate, nella nostra prospettiva “di parte”, per esempio, il dixieland The Bare Necessities (Il libro della giungla, 1967), il Romeo’s Swing e Alleluja (Gli Aristogatti, 1970) e perché no il latin calipso Under The sea (The Little Mermaid, 1989). E come non aggiungere a parte Crudelia De Mon (La carica dei 101, 1961) tanto cara a Stefano Bollani?

Nei film a seguire la tendenza appare un rafforzamento progressivo verso il pop internazionale (che si rafforza con il passaggio di secolo) con interpreti prestigiosi tipo Michael Bolton (Hercules), Elton John (Il re leone), Céline Dion (La bella e la bestia), Phil Collins (Tarzan) con le sue Disney Songs. “Music adds the atmosphere and feeling of the film” (pixar-animation.weebly) è concetto chiave sul valore assegnato alla musica da quella Pixar che con Toy Story, nel 1995, ha prodotto il primo film interamente in computer grafica, diretto da John Lasseter. Una svolta, che investe anche il rapporto musica-immagine. Parlarne ci porterebbe lontani dallo scopo mirato di questa nota che è dettata da una preoccupazione anzitutto formativa, sulla sensibilizzazione al jazz delle nuove generazioni. E non per malintesa difesa “corporativa”. Occorrerebbe, a nostro modesto avviso, meglio definire una linea d’azione per avvicinare l’infanzia alla musica creativa in genere, jazz compreso.

A partire dagli asili. Sarebbe nefasto se si stesse consumando, fuori da ogni regola, una sorta di rimozione ai danni della musica non consumistica, se messa fuori gioco dai cartoni animati dei nuovi media audiovisuali.

Ci sono delle eccezioni in serie tv quali Curioso come George dove il sottofondo più ricorrente è uno swing salottiero, La casa di Topolino che riverbera la tradizione disneyana in tale ambito e gli stessi Super Pigiamini non tanto per la sigla un po’ alla James Bond semmai per taluni stacchi musicali interni confezionati con la sapiente maestria della tradizione Disney.

Ma in generale le scelte musicali seguono direttrici diverse che hanno in genere l’intento di contestualizzare in modo più direttamente didascalico, incollando il discorso sonoro a quello dell’immagine animata in maniera il più possibile accomodante. Non c’è, allora, grande spazio per le musiche “extracontestuali” e per una certa dose di imprevedibilità nel raccordo fra soggetto/trama/regia e musical scores. Lo stimolo alla creatività, non alla coazione a ripetere, è essenziale per una formazione non robotizzata, non omologata, se ne possono abbeverare il disegno artistico, l’informatica, la letteratura, la poesia nelle fasi di crescita.

Occorrerebbe non assecondare i bimbi nell’emulazione dei Gangnam Style di moda bensì orientarli su programmi di animazione più vicini alle musiche classiche e di derivazione popolare. Per il jazz la storia dell’animazione nel film offre diverse possibilità di rilettura. Vedansi in proposito il volume di Guido Michelone e Giuseppe Valenzise, Bibidi Bobidi Bu: la musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel (Castelvecchi, 1998) per avere contezza del materiale a disposizione e per rendersi conto di cosa si sia mosso anche al di fuori della Disney. È il caso di The Flinstones Jazz Music (Hanna-Barbera), I tre porcellini, i cortometraggi de La pantera rosa, Chi ha incastrato Rogger Rabbit prodotto dalla Amblin, a tecnica mista, per esempio.

Concretamente, non si tratta solo di coltivare gli appassionati di domani.

E’ che il buon jazz può stimolare fantasia, gusto estetico, il senso dell’inattesa variabile possibile rispetto ad una melodia, un’invenzione ritmica in chi ascolta, anche se in modo distratto e subliminale. Per uno sviluppo che stimoli attitudini in bimbi che assorbono facilmente di tutto. Techno e disco ci potrebbero teoricamente anche stare (e pensiamo ai cartoni Bla Bla Bla con la musica di Gigi D’Agostino). Quello che diventa distorsivo è la replica precotta infinita, è la narcosi mentale da milioni di click compulsivi, è la massificazione che non lascia spazio che a nicchie di sopravvivenza acustica. Non è il caso di rincorrere l’utopia de Gli Aristogatti “tutti quanti voglion fare il jazz” né di fare retrotopìa. È che per il jazz non sono tempi di cartoonmania. Ma ai piccoli, nel salvarli dai decibel a palla, sarebbe forse opportuno far più spesso assaporare “classici” come un ammaliante canto popolare, un altalenante Attenti al lupo di Dalla, un notturno di Chopin, un Bill Evans magari eseguito dai Kronos Quartet, un Garbarek o un Armstrong d’annata. E vedere film d’animazione aventi a sfondo sonoro quella musica jazz che ha fatto parte del background degli adulti Over di oggi, involucro colorato per avvolgere quei cartoni animati.

Cose dell’altro secolo!

Se ne è andata Geri Allen

Di Luigi Onori

Foto di Carlo Mogavero

Chiedo scusa ai lettori se ho fatto passare una decina di giorni dalla morte della pianista afroamericana Geri Allen, prima di parlarne. La Allen si è spenta il 27 giugno scorso in un ospedale di Philadelphia: era malata di tumore ed aveva sessant’anni, essendo nata nel 1957 a Pontiac (Michigan). In Europa (ed in Italia) si era esibita l’ultima volta nel maggio scorso, in un apprezzato duo con Enrico Rava.

Ci sono artisti che si seguono per lunga parte della carriera, artisti con cui chi scrive di musica cresce insieme: ci si nutre dei loro progressi, si assimilano e condividono i passi in avanti… Ho intervistato Geri Allen all’inizio della mia carriera e pubblicato sulle colonne di <<Musica Jazz>> (allora dirette da Pino Candini) un suo ritratto nella seconda metà degli anni ’80. In tante occasioni ho parlato della jazzwoman per varie testate, spesso all’interno del movimento M-BASE (capitanato da Steve Coleman), collettivo in cui la sua personalità emerse. Per molto tempo, fino al 2006 circa, ho seguito costantemente la sua carriera ed i suoi concerti, l’ultimo in trio presso la romana Casa del Jazz insieme ad un ballerino di tip-tap: una sorta di ritorno al passato, quando Louis Armstrong negli anni ’20 accompagnava i “folletti” dalle suole rinforzate.

Sono del 1956, un anno più anziano della pianista di Pontiac, e  la sua scomparsa mi ha ferito, anche perché la sua parabola creativa era tutt’altro che discendente e la rende paragonabile a Mary Lou Willians. Come quest’ultima, Geri Allen si è affermata in un mondo caratterizzato da una marcata presenza maschile; di notevole importanza è il suo itinerario artistico che, partito dai fermenti vivi della contemporaneità, l’ha vista definitivamente approdare all’insieme delle musiche afroamericane (“Timeless Portraits and Dreams”, Telarc 2006). L’ultimo album, non a caso,  si intitola “Celebrating Mary Lou Williams live at Birdland NY” (Intakt, 2016).

Prima di approdare al New York ed al collettivo M-BASE, la pianista si è interessata al soul ed al pop, giungendo al jazz attraverso la fusion degli Head Hunters, un gruppo elettrico capitanato negli anni ’70 da Herbie Hancock. In realtà è stata la metropoli industriale di Detroit il luogo della sua formazione, presso la Cass Technical High School dove insegnava l’influente trombettista Marcus Belgrave. A questo “imprinting” la Allen è tornata nel 2013 con il Cd “Grand River Crossing: Motown & Motor City Inspirations” (Motèma): brani di artisti Motown (da Smokey Robinson a Stevie Wonder) e di jazzisti d Detroit, terzo album di un trittico iniziato nel 2010 e con esecuzioni soprattutto in solo.

Laureatasi in etnomusicologia con Nathan Davis, la pianista – come si diceva –  arriva a New York ed è parte attiva del collettivo MBASE insieme ad un’altra jazzista di vaglia, la vocalist Cassandra Wilson, e ad artisti del calibro di Greg Osby (altista), Gary Thomas (tenorista), Kevin Eubanks (trombonista), David Gilmore (chitarrista), Gene Lake (bassista), Marvin “Smitty” Smith (batterista). In Europa incide il suo primo album “The Printmakers” cui seguirà il solo “Homegrown” (Minor Music 1984-’85). Da lì la carriera di Geri Allen ha dimostrato di  saper unire Monk a Cecil Taylor, il funky al jazz ed al gospel, Jimi Hendrix alla tap dance. Si susseguiranno, poi, esperienze e collaborazioni sempre significative: il suo gruppo elettroacustico Open On All Sides; i magistrali trii con Charlie Haden e Paul Motian; le proprie formazioni (dal trio al settetto) spesso con musicisti dalla forte personalità (da Ron Carter a  Kenny Garrett); il matrimonio con il trombettista Wallace Roney; l’attività di compositrice; l’incisione con Ornette Coleman dell’album “Sound Museum” (1996), primo pianista ad affiancare il padre del free jazz dopo Paul Bley (che lo fece nel 1958); i tour e numerosi i progetti discografici.

Nello stile di Geri Allen c’era sempre una forte tensione ritmica, unita ad un sottile melodismo. Spesso dietro le quinte, guidava con mano sicura ed esperta i suoi gruppi come sapeva mettersi al servizio degli altri musicisti, si trattasse di Dave Holland o Wallace Roney. Sono personalmente legato ad una manciata di sue registrazioni che consiglio, senza nessuna sistematicità. “Homegrown” (per l’etichetta europea Minor Music, 1985) la vedeva in piano solo, in una fragrante poetica che fondeva Monk e  Taylor alternando ritmo e cantabilità, giocando sulle pause, rendendo ora fitta ora rarefatta una musica originale (in gran parte suoi  brani, tra cui “Mama’s Babies” ed “Alone Together”) e sempre ispirata. In “In The Middle” (Minor Music, 1987) dove guida il suo ottetto Open on All Sides (con Steve Coleman e Robin Eubanks) c’è tutta l’anima “black music” dell’artista di Pontiac: strumenti elettrici, cori, forme non convenzionali, davvero un’apertura in tutte le direzioni con una salda radice jazz. Il trio con il contrabbassista Charlie Haden ed il batterista Paul Motian rappresentò la vera e propria consacrazione della Allen che seppe inserirsi fra i due “giganti” (latori ciascuno di una storia sonora imponente, tra Ornette Coleman e Bill Evans). Nell’album “In the Year of the Dragon” (JMT 1989) si percepiscono un ruolo paritario ed un riuscito interplay, evidente anche dal contributo compositivo di Geri Allen: “For John Malachi” e “No More Mr.Nice Guy”. Musica che travalica generazioni e gerarchie e si fa, soprattutto, “relazione”. Splendida anche la registrazione “Maroons” (Blue Note, 1992) con Marcus Belgrave e Wallace Roney (trombe), Anthony Cox e Dwayne Dolphin (contrabbasso), Pheeroan AkLaff e Tani Tabbal (batteria): tolti gli aspetti più vistosamente eversivi, resta una salda poetica ispirata anche dalla storia e da altre arti (come la lirica di Greg Tate che dà il titolo all’album). Niente di neoclassico, piuttosto un jazz intensamente contemporaneo quanto consapevole della propria storia.

Mi mancherà Geri Allen.

 

Luigi Onori

Irio De Paula Un gigante della musica brasiliana… e non solo

 

La notizia mi è giunta improvvisa, come uno schiaffo in piena faccia: quasi contemporaneamente Daniela Floris e Donatella Luttazzi mi informavano che Irio De Paula, chitarrista e compositore di fama internazionale,  se n’era andato.

Uno schiaffo in piena faccia, dicevo, perché è stata proprio questa la sensazione che ho vissuto nel leggere quelle poche righe. Conoscevo Irio dai primissimi anni ’70 e per un certo lasso di tempo, in quegli anni, ci siamo molto frequentati.

Irio De Paula, nome completo Irio Nepomuceno De Paula (Rio de Janeiro10 maggio 1939), arrivò in Italia nei primissimi anni ’70   a seguito della cantante Elza Soares, insieme al percussionista Mandrake e al batterista Afonso Vieira, facendo presto conoscere il suo straordinario talento.

Come ho già avuto modo di raccontare parecchie volte anche in questa sede, per quei miracoli che ogni tanto accadono, tra me e Mandrake si sviluppò un profondo legame rotto soltanto dalla scomparsa del percussionista. Ma, allora, frequentare Mandrake mi portò inevitabilmente a conoscere bene anche Irio ed ebbi così modo di apprezzarne non solo la straordinaria musicalità, l’eccezionale bravura tecnica… insomma tutti quegli elementi che ne facevano un artista con la A maiuscola, ma anche la mitezza, la dolcezza, l’estrema disponibilità che disegnavano la personalità di un uomo “per bene”.

Sempre in quel periodo un mio carissimo amico, purtroppo anch’egli scomparso,  Nuccio Liistro, pianista eccellente, seppur dilettante, organizzava delle serate musicali a casa sua e più di una volta abbiamo avuto il piacere di avere con noi Irio che non si faceva certo pregare disdegnando qualsivoglia atteggiamento da superstar. E di quelle serate conservo un bellissimo ricordo con un nastro purtroppo non molto fedele essendo stato registrato con un apparecchio tutt’altro che professionale.

Poi, morto Nuccio, andato via Mandrake, i nostri rapporti si sono allentati ma ciò non mi ha impedito di seguirne con attenzione la parabola artistica iniziata, nel nostro Paese, con la partecipazione nel 1970 a “Per un pugno di samba”, album realizzato a Roma da Chico Buarque de Hollanda con gli arrangiamenti di Ennio Morricone e proseguita con  “Balanço”, registrato a Roma per la mitica Horo nel dicembre del 1972 con Afonso Vieira alla batteria, Mandrake alle percussioni e Giorgio Rosciglione al contrabbasso, impreziosito dalle note di copertina di Enrico Simonetti. E al riguardo è d’obbligo sottolineare come per De Paula sia stato importante il ruolo della Horo, la casa discografica diretta con passione e competenza da Aldo Sinesio: per questa etichetta, nel 1975 e nel 1976  Irio registrò una serie di album ancora oggi di grande interesse quali “Mariamar” con Archie Shepp, “Dannie Richmond” con il celebre batterista, “Steve Grossman”; “Sal Nistico”, “Maracanà” con Alessio Urso e Afonso Vieira,  “Casinha Branca” in cui accanto al trio su citato si ascolta la big band diretta da Cicci Santucci.

In quegli stessi anni – per la precisione nel 1973 – De Paula acquisì una certa notorietà presso il pubblico italiano, anche al di fuori dei confini del jazz,  quando un suo pezzo, “Criança”, venne inserito nella colonna sonora de “L’ultima neve di primavera” e venne pubblicato sulla facciata B del 45 giri del tema principale del film, che raggiungeva il primo posto nella hit parade.

Già a metà degli anni ’70 l’astro di Irio De Paula splendeva, quindi, alto nel firmamento musicale non solo italiano e sono in molti ad accorgersi delle sue straordinarie capacità. La sua reputazione cresce anche tra i musicisti e questo lo porterà a pubblicare più di cinquanta album, da solo o in varie formazioni, spaziando dalla musica brasiliana agli standard della musica statunitense.

Irio ha accompagnato alla chitarra i più popolari artisti della musica latinoamericana quali Sergio Mendes, Elza Soares, Baden Powell, Eumir Deodato, Astrud Gilberto e ha inoltre partecipato come ospite, sia dal vivo che in studio, a incisioni di prestigiosi jazzisti quali Gato Barbieri, Chet Baker, Tal Farlow.

Il fatto è che Irio è stato un grandissimo musicista la cui arte pur essendo ancorata alle più  profonde tradizioni della musica brasiliana era tuttavia innervata da una accurata conoscenza anche del jazz sì da produrre un mix perfettamente equilibrato e soprattutto di assoluta originalità Ecco, Irio era uno di quei musicisti che dopo qualche nota risultava perfettamente riconoscibile a chi segue con attenzione sia la musica brasiliana sia il jazz.

Insomma un vero e proprio gigante della musica il cui vuoto sarà difficile colmare.

Massimo Urbani Ma chi era costui?

 

Cinquecento adesioni in quattro giorni e , nel momento in cui pubblichiamo, saranno senz’altro aumentate. E’ questo il risultato della petizione on line https://www.change.org/p/comune-di-roma-assessorato-alla-cultura-non-cancellate-il-festival-jazz-di-monte-mario-dedicato-a-massimo-urbani . La rete è lo strumento a cui si sono infine rivolti l’Associazione Culturale Scuola di Musica l’Esacordo (presieduta da Giuseppe Salerno), Maurizio Urbani e gli altri musicisti che per due anni – con il sostegno del Municipio – hanno dato vita alla rassegna “Il Jazz di Monte Mario”, dedicato a Massimo Urbani, rassegna che il municipio XIV guidato dai CinqueStelle sembra, di fatto, voler sopprimere.

Fin da febbraio – nell’incontro con l’Assessore alla Cultura – a Salerno e Maurizio Urbani (fratello di “Max”) era stato comunicato che i fondi in bilancio erano pochi e molte le manifestazioni da organizzare ed i personaggi da commemorare. Scritta una mail alla Presidente della Commissione Cultura, i due sono stati invitati (dalla Presidente, il giorno precedente) a presenziare ai lavori della Commissione stessa. In buona sostanza  nella riunione è stata ribadita la limitatezza dei fondi, che “Il Jazz di Monte Mario” non è tra gli interessi dei CinqueStelle, che ci sono indicazioni di utilizzare le risorse in altro modo. C’è stata la reazione del consigliere Barletta (ex-Presidente PD del municipio, che si attivò per realizzare la prima edizione della rassegna nel 2015) con la richiesta/proposta di destinare anche una piccola parte dei fondi per il festival, in modo di garantirne almeno la continuità. Nulla da fare: la decisione sembra già presa e la controproposta è stata quella di organizzare qualcosa per il 6 giugno nel giardino dedicato a Massimo Urbani, con la concessione di utilizzazione gratuita del suolo pubblico ma senza un euro (da cercare presso fantomatici sponsor).

Una successiva comunicazione scritta sia al Presidente del Municipio che all’Assessore alla Cultura, inviata da Giuseppe Salerno (in qualità di Presidente dell’Associazione Culturale Scuola di Musica l’Esacordo), non ha avuto risposta. A questo punto è scattata la petizione, strumento democratico on-line che dovrebbe esser caro ai CinqueStelle.

Ho seguito personalmente come critico musicale le due edizioni del festival, la prima a piazza Guadalupe (2015) e la seconda nel settembre 2016 in via Cesare Castiglioni. Penso che – come è accaduto a livello cittadino – alla base del rifiuto del finanziamento pubblico ci sia una scarsa informazione. Ciò riguarda la figura di Massimo Urbani che è stato un jazzista di statura mondiale, apprezzato in Europa e negli Stati Uniti la cui lezione artistica è ancora viva e fertile. La disinformazione riguarda altresì l’importanza culturale e civica di una rassegna che si radica sul territorio (attraverso un’attiva scuola di musica), crea occasioni di aggregazione attorno alla musica, offre opportunità di esibizione e di fruizione in un municipio in cui non abbonda certo l’offerta culturale. Non mi pare si pretenda un’erogazione di fondi al buio: ci sono due anni di lavoro che parlano da soli, e non si tratta di una questione politica, anche se “Il Jazz di Monte Mario” è stato appoggiato dalla precedente consiliatura a guida PD. Nella petizione si chiede che l’amministrazione faccia tutti gli sforzi possibili per continuare il festival e da parte degli organizzatori c’è la disponibilità a “stringere la cinghia” ma da soli non è possibile fare nulla mentre esiste un’oggettiva difficoltà nel reperimento di sponsor.

Come andrà a finire “Il Jazz di Monte Mario”? Ci si augura un ripensamento da parte del municipio e si invitano i lettori a sottoscrivere la petizione e ad attivarsi perché sia firmata. In ogni caso la storia non si cambia ed è necessario – proprio per questo – non far dimenticare Massimo Urbani a Monte Mario e mantener viva una “memoria generativa”.

Pino Sallusti nel ricordo di Andrea Zanchi

di Andrea Zanchi – Come di consueto, mi ritrovo la mattina presto a percorrere l’autostrada Roma – Fiumicino. Vedo lampeggiare il telefonino. Sono le 8.00. Non sono abituato a parlare al telefono mentre guido ed in genere evito di rispondere. È Gianni Di Renzo.

Non si può mancare di rispondere all’amico, grande batterista, che non sentivo da diverso tempo. Ne sono veramente felice ma, nell’istante in cui avvicino il cellulare all’orecchio, un brivido mi corre dietro la schiena, come un avvertimento…..

Purtroppo la notizia che mai avrei voluto sentire esce dalla voce rauca di Gianni: Pino Sallusti durante la notte è deceduto.

Quando si perdono delle persone così care, così importanti, il rischio è quello di commemorarle con una enfasi smielata a volte fastidiosa, ma Pino Sallusti era una persona così ‘bella’ che le opinioni non possono che essere unanimi.

Personalmente mi piace ricordarlo nel bellissimo periodo trascorso assieme con il Trio che mi ha dato la possibilità di entrare dalla finestra nel mondo della musica Jazz.  Non a caso, utilizzo il termine dalla finestra perché il mio percorso musicale cominciò più tardi rispetto ad altri musicisti,  ma con Pino Sallusti al contrabbasso e Gianni Di Renzo ci lanciammo in questa avventura con grande entusiasmo.

Erano gli anni ‘70 e a Roma un piccolo Jazz Club, il Billie Holiday, dava l’opportunità a tutti i musicisti ‘emergenti’ di poter avere la platea a disposizione .

Fu il nostro esordio e l’adrenalina era alle stelle. Verso la fine del concerto, mi ricordo ancora l’espressione di Gianni Di Renzo che preoccupato ed eccitato nello stesso momento, mi fece capire che era appena entrato niente di meno che Massimo Urbani. Ci chiese di suonare assieme.

Guardai Pino e Gianni come per domandare se saremmo stati in grado di poter reggere una performance cosi ‘ambiziosa’. Pino aveva sempre l’abitudine con il suo classico  intercalare ‘a za…  che dici de no?’ .  E’ certo, come si poteva dire di no a Massimo Urbani anche se le mani mi cominciarono a sudare senza nemmeno aver toccato un tasto del pianoforte…..

Pino aveva questo aspetto ‘serafico’, ‘sornione’. In qualsiasi circostanza non ti trasmetteva quell’ansia dell’incertezza che a volte accade durante l’improvvisazione di un brano. Pino era sempre lì, solido come una roccia, ti faceva sempre capire dove riprendere il filo conduttore.

Aveva una capacità mnemonica incredibile. Durante le prove, durante le pause, era capace di cantare gli assoli di alcuni brani  non solamente dei contrabbassisti ma anche quelli di  altri strumenti. Come me, era un ‘autodidatta’ ma con una grande musicalità che gli ha consentito di suonare a livelli di tutto rispetto.

Se il Trio ebbe  la possibilità di mettersi in evidenza all’epoca, lo si deve sicuramente a Pino Sallusti e Gianni Di Renzo che condivisero assieme a me una mentalità carpita dall’idea originale di Bill Evans a cui eravamo tutti e tre legati. L’obiettivo comune era quello di creare una ‘musica d’insieme’.

Come spesso accade nella vita e quindi anche nella musica, le nostre strade si divisero per altre avventure, altre collaborazioni. Per me la ‘coppia’, è il caso di dirlo, di Pino Sallusti e Gianni Di Renzo è sempre stata un punto di riferimento e lo è stata anche  per molti musicisti .

È vero, le regole della vita sono queste, e il taglio del cordone ombelicale  vale per tutti, ma quando accade è dura da sopportare. È un gioco che non vorremmo smettere mai, ma poi, una telefonata ti ricorda la fragilità del gioco.

Di Pino non posso che confermare quello che è apparso sui social dal momento in cui è circolata la notizia della sua scomparsa. Una bella persona prima di tutto e un grande musicista. Nell’ultimo periodo  aveva anche gestito l’appuntamento del  Festival Jazz  alla Garbatella (noto quartiere di Roma) e come era sua prassi, dava spazio ai giovani e a quelle formazioni meno conosciute.  Un atteggiamento che gli faceva certamente onore.

Grazie Pino per le emozioni che ci hai regalato ….

‘we will meet again’

 

Quando rischiare fa bene all’anima: Cettina Donato, Sonia Spinello

 

Altre volte mi è capitato di illustrare i motivi che, una decina d’anni fa, mi hanno spinto ad aprire questo sito: la volontà di tenere allenata la mente, la necessità di avere qualcosa da fare e, dopo quindici anni di giornalismo economico, il piacere di dedicarsi interamente alla musica e in particolare al jazz.

Ciò perché seguo questa musica da sempre e quindi ho ritenuto importante esclusivamente per me – intendiamoci – la possibilità di poter esprimere il mio parere senza condizionamento alcuno. Così quando ho dato vita a “A proposito di  jazz” non mi ha sfiorato neppure lontanamente il pensiero di poterci guadagnare qualcosa…e bene ho fatto perché in dieci anni di attività non ne ho ricavato un solo euro.

In compenso non sono mancate le polemiche, alle volte anche molto aspre e immotivate… così come, per fortuna, non sono mancate le soddisfazioni, in special modo quelle legate alla segnalazione di jazzisti o alle prime armi o che godevano di poca considerazione.

In effetti mi è sempre piaciuto assumermi dei rischi in tale direzione: ricordo a me stesso, con immutato piacere, di essere stato il primo giornalista italiano a dedicare un articolo, quando ancora nessuno lo conosceva, a Fabrizio Sferra che successivamente sarebbe divenuto uno dei più grandi batteristi italiani; mi è andata egualmente bene quando ho segnalato alla generale attenzione due artisti come il pianista-organista Pippo Guarnera e Roberto Spadoni di cui di recente abbiamo apprezzato l’ultimo album “Travel Music”.

Qualcosa di simile è avvenuto proprio in queste ultime settimane con due artiste che mi stanno particolarmente a cuore e le cui vicende illustrerò in ordine alfabetico per non far torto ad alcuna: Cettina Donato e Sonia Spinello.

Cettina Donato è una bravissima pianista ma soprattutto compositrice messinese che, proprio in questi giorni, sta presentando la sua ultima fatica discografica, “Persistency – The New York Project” realizzata con il grande batterista Eliot Zigmund,  il sassofonista Matt Garrison e il contrabbassista Curtis Ostle. In repertorio, oltre ad un brano di Carla Bley “Lawns”,  sette composizioni di Cettina concepite come omaggi agli artisti più amati dall’artista siciliana: George Gershwin, Thelonious Monk e Herbie Hancock, che ha avuto un ruolo importante nella crescita della Donato avendola  più volte incoraggiata a sviluppare le sue capacità compositive. E questo album rappresenta, per l’appunto, il raggiungimento di una piena maturità che qualifica l’artista siciliana come una delle migliori rappresentanti del jazz made in Italy soprattutto – è importante ripeterlo – dal punto di vista compositivo. L’album sta, in effetti, raccogliendo entusiastici consensi, tutti più che meritati, in quanto le composizioni sono ben scritte, equilibrate, caratterizzate da uno squisito senso melodico non disgiunto da una certa raffinatezza armonica. E non è certo un caso che artisti come Garrison, Ostle e Zigmund si siano prestati con entusiasmo ad incidere l’album in oggetto.

Ebbene su Cettina ho scommesso sin dall’inizio, sin da quando è apparso sul mercato nel 2008 il suo primo album, “Pristine”; in quella occasione rimasi talmente ben impressionato da scrivere un articolo e intervistare Cettina per un programma televisivo che allora conducevo.

***

Leggermente diverso il discorso per quanto concerne Sonia Spinello. Di recente ho ascoltato un suo album, “WONDERland”, che mi è particolarmente piaciuto sia per le possibilità vocali della cantante, sia per la sincerità e l’amore verso le composizioni di uno dei più grandi artisti della scena pop mondiale che più ha influenzato la musica contemporanea a 360 gradi, sia per il modo assai originale di interpretare tali brani conosciuti in tutto il mondo. Accanto alle composizioni di Stevie Wonder, il progetto propone anche composizioni inedite ispirate alla sua poetica. Ultima, ma non meno importante considerazione: l’album risulta di spessore anche perché la Spinello è accompagnata da un ottimo gruppo costituito da Roberto Olzer al piano, Yuri Goloubev al basso, Mauro Beggio alla batteria, Fabio Buonarota al flicorno, Bebo Ferra alla chitarra.  Spinto da tali considerazioni ho votato la Spinello come miglior talento all’annuale “Top Jazz”, ovviamente senza esito alcuno. Di qui qualche dubbio: che mi fossi sbagliato? Che mi fossi lasciato trascinare dalla mia ammirazione per Stevie Wonder? Fortunatamente dall’estremo Oriente sono arrivate notizie confortanti che mi inducono a restare ancora lontano dalle filiali Maico: in Giappone “WONDERland”  è appena stato selezionato, fra moltissime produzioni provenienti da tutto il mondo, per il primo posto della classifica audiofila riservata alle voci internazionali del Jazz stilata da una delle riviste giapponesi di critica Jazz più autorevoli (HIHYO – Jazz Critique Magazine).

E molto successo il disco sta ottenendo anche negli USA sia tra il pubblico degli acquirenti sia tra gli addetti ai lavori.

La stessa cosa accadrà in Italia? Consentitemi di nutrire qualche ragionevole dubbio!