“Tre per una” Rea – Golino – Moriconi: i fedeli moschettieri di Mina presentano l’album a Roma

“Tre per una” (Warner) è il titolo di un album uscito nell’autunno scorso. A inciderlo Danilo Rea (pianoforte), Massimo Moriconi (contrabbasso) e Alfredo Golino (batteria) negli studi della Pdu di Lugano, con in repertorio solo brani resi celebri dalla voce di Mina. I tre “moschettieri sonori” da alcuni decenni (dal 1996, in particolare per gli album acustici) costituiscono una sorta di nucleo-base per le registrazioni della cantante, curate dal figlio arrangiatore-produttore Massimiliano Pani, in un’intesa che si è affinata nel tempo “perché i fuoriclasse si assomigliano” afferma Pani.

Già nel novembre scorso l’album era stato presentato al Blue Note di Milano (e in Sicilia) ma nell’estate 2020 – con le restrizioni imposte dall’epidemia del Covid19 –  quel progetto ha ripreso a circolare, arricchito dalla presenza narrante di Pani e da una serie di documenti video di grande interesse.

La prima di “Tre per una” live si è tenuta il 21 luglio alla Casa del Jazz (per la rassegna “I Concerti nel Parco”), seguirà il 23 una data a Ravenna ed altre (tra cui il 17 agosto a Tagliacozzo, l’Aquila). Nell’esibizione capitolina il pubblico era numerosissimo e variegato, a testimonianza di come la fama e l’amore per Mina e la sua musica siano radicati e trasversali. La presenza di Massimiliano Pani, poi, rendeva l’appuntamento più interessante e lo spettacolo, in effetti, è stato all’altezza delle aspettative; forse solo l’alternanza delle sequenze narrate e suonate andrebbe messa a punto a favore di una maggiore integrazione, invece di una strutturazione a grandi blocchi.

Il produttore-arrangiatore – con l’aiuto del computer e di vari filmati – è stato molto efficace nel sintetizzare in apertura le peculiarità della carriera della cantante (nei suoi rapporti con la TV e con i grandi musicisti come Astor Piazzolla, con l’immagine, con il repertorio, con la produzione discografica). In questo ambito si è parlato – e si è visto – Gianni Ferrio, all’opera in sala di registrazione con Mina ed un’orchestra d’archi. Illuminante inoltre uno spezzone di un documentario del 2001 che ha fatto vedere come si lavora in studio con la cantante e introdotto la presenza di Danilo Rea, Massimo Moriconi e Alfredo Golino, la cui creatività e plasticità sonora è stata precocemente intuita da Mina e coltivata nel tempo.

A questo punto i tre jazzisti sono entrati in scena ed hanno eseguito “Sei grande, grande, grande”, “Io e te da soli”, “Amor mio”, “Insieme”, “La banda” nel loro primo set. Strategie sonore? Il trio ha agito sui parametri dell’armonia, del ritmo, del tempo e del timbro mantenendo intatta (godibile e “leggibile”) la melodia. Così, anche in sua assenza, Mina ha “cantato” mentre i suoi brani venivano trasformati come e più di standard jazz. Spazio al virtuosismo e al solismo senza, però, mai perdere il contatto profondo con il mood del brano anche se veniva, almeno in apparenza, stravolto.

Secondo intervento di Massimiliano Pani che, attraverso aneddoti e immagini spesso inedite e particolari, ha tracciato le biografie di Moriconi, Rea e Golino, vite intrecciate allo svilupparsi della canzone e del jazz in Italia.  Una cavalcata dai tardi anni Settanta, con personaggi evocati come Chet Baker e Massimo Urbani. Ritorna la musica con una “scala reale” di brani quali “E se domani”, “Non credere”, un medley di Lucio Battisti, “Vorrei che fosse amore”, “Tintarella di Luna”, “Che cosa sei (Parole parole parole)”. Le tecniche di trasformazione, ripeto, non sono mai le stesse: per “Tintarella di Luna” si rallenta il ritmo di twist e si accentua l’andamento soul della melodia, melodia che viene come trattenuta per essere, poi, rilanciata. Ne “La banda” il fondamentale ritmo di samba compare solo nella seconda parte del brano. A guidare è spesso il rapsodico Danilo Rea (la sua prima collaborazione con Mina risale al 1985, a 21 anni), la cui tecnica sublime è sempre in funzione dell’intento espressivo e la cui fantasia è instancabile e spiazzante.

A conclusione il filmato di Gianni Ferrio con Mina ed archi in studio cui si accennava, un direttore d’orchestra-compositore-arrangiatore di grandissima levatura a cui, giustamente, Massimiliano Pani ha voluto rendere omaggio (davvero lunga la sua collaborazione con Mina).

Né recital teatrale né spettacolo, “Tre per una” unisce le due tipologie restituendo la grandezza di una delle artiste più visionarie e più creative che la musica italiana abbia mai avuto declinandola in jazz; il jazz che – in quanto ad apertura mentale e sonora nonché capacità di improvvisazione – è profondamente nelle corde della cantante.

Luigi Onori

 

Jazz e diritto d’autore: il plagio musicale

In natura nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma, secondo Lavoisier.
E in musica? Come avviene che l’ispirazione, attraverso la combinazione di note musicali, dia luogo a sonorità che si presume siano, fino a prova contraria, nuove?
Sono interrogativi che meriterebbero attente riflessioni. In questa sede ci si vuol solo soffermare sulla possibilità che la creazione artistica riproduca, in modo più o meno consapevole, delle «preesistenze». Col rischio che, superata una data soglia, si possa configurare il plagio musicale e cioè un’ «appropriazione indebita» del frutto dell’ingegno creativo di altri. Il che accade allorché, ad esempio, tra due canzoni «la cadenza della traccia solista sulla struttura degli accordi è uguale o molto simile» all’altra ( www.plagimusicali.net) .

La lesione, di tipo morale ed economico, va inquadrata nella tematica del diritto d’autore e riguarda principalmente quella larga serie di controversie inerenti in gran parte il campo della musica leggera rock e pop, in cui l’aspetto economico è prevalente. In Italia la disciplina, fondata su codice civile e legge sul diritto d’autore del 1941, si va assestando gradualmente grazie a dottrina e giurisprudenza, sia italiana che europea. Ma torniamo al plagio. «Anche Mozart copiava» è il titolo del volume edito da Auditorium nel 2004 di Michele Bovi, uno specialista della materia, che riconduce il fenomeno del «prelievo» già alla musica classica.
Meno toccato dal contenzioso appare il jazz anche se, per una tale musica di contaminazioni e sintesi di materiali diversi, è vitale a volte oltrepassare confini musicali con il rischio teorico di sconfinamento in «terra» altrui.
Ciò non avviene di norma con la semplice ‘citazione’, prassi diffusa nella musica neroamericana, che può assumere in genere un valore di ricordo, omaggio, tributo ovvero scherzo riguardoso o semplicemente richiamo a un qualcosa di già noto magari con ammiccante occhiolino all’ascoltatore o allo spettatore per meglio catturarne l’attenzione. Si tratta dunque di una pratica retorica e stilistica che trova fondamento nella propria dichiarata ed esplicita evidenza, ovviamente da contenere entro dovuti limiti.
Escludiamo poi dal novero delle ipotesi di possibile plagio la semplice ‘assonanza’ poiché, essendo 12 le note musicali, può capitare, e spesso capita, che fra composizioni ci sia un ché di assonante.


Altra situazione possibile si ha con il ‘camuffamento’. Nel servizio Tg2 Dossier «La musica in tribunale» del 2 marzo 2002, disponibile anche in rete, postato il 4 giugno 2019, è il ricordato Bovi a raccogliere una breve quanto illuminante intervista con Giorgio Gaslini. Nella stessa il Maestro spiega come il ‘camuffamento’, tipico nel dopoguerra del bebop, sia ben distante dal caso giuridicamente sanzionabile del plagio.
Al riguardo, con esempi al pianoforte, e partendo dal brano «How High The Moon», evidenzia come «depurando» il tema ma conservando la sequenza degli accordi, Charlie Parker abbia sovrapposto la sua «Ornithology», accelerandone il tempo, al sopraddetto standard di Morgan Lewis.


La stessa Ella Fitzgerald, in una splendida versione di «How High the Moon», ha costruito su quegli stessi accordi delle linee di canto in cui ripete di pari passo il tema di «Ornithology».

È, questo, un gioco di innesti che si presta a mille opzioni. Ma attenzione! Pur essendo i primi accordi di «There’ll Never Be Another You» uguali a quello di «Bluesette», gli sviluppi rispettivi seguono percorsi assolutamente differenti.
E poi se prendiamo «At Last» di Warren, costruita su un comune giro armonico, sono quelle note bluesy in 7 a renderne originale la traccia principale.
È assodato allora come sia il nucleo melodico di un brano – la Siae chiede di segnare otto battute sul bollettino di deposito della Sezione Musica – la chiave per individuare un eventuale magari inconsapevole «copia e incolla», con possibile strascico di contestazioni.
Esiste in materia un’ampia letteratura. James Newton denunciò i Beastie Boys per violazione di copyright avendo il gruppo rap effettuato un campionamento di sei secondi di un brano del flautista nel proprio «Pass the Mic». Non era sufficiente per il jazzista aver incassato una quota di diritti rapportata allo spezzone di musica prelevato, e sostenne infatti la tesi che gli fosse dovuto un ammontare proporzionato all’intera durata del brano. La nona corte d’appello di San Francisco nel giugno 2005 gli diede torto reputando i sei secondi non bastevoli a configurare l’intera composizione (cfr. dirittodautore.it).
Nel blues ha fatto epoca il caso del famoso hit «Whole Lotta Love» dei Led Zeppelin per le parti identiche a «You Need Love» interpretata da Muddy Waters ( rollingstone.it 1 agosto 2018).

A fare il punto della situazione è oggi ancora una pubblicazione di Bovi, già apprezzato di recente in «Note segrete. Eroi spie e banditi della musica italiana» (Graphofeel, 2017). Lavoro, quest’ultimo, che conteneva spunti di storia (parallela) del jazz come nel capitolo su Il fascino recondito del night club: «se l’elegante Green Mill Jazz Club di Chicago fu per i primi quarant’anni del secolo scorso uno degli originari ritrovi della storia del night club e insieme salotto di svago per Al Capone e tutti i suoi accoliti d’epoca proibizionismo, così l’esclusivo Copacabana di New York, diretto (dietro le quinte) da Frank Costello e Joe Adonis, ne fu il degno successore»: locali che ospitarono artisti come Ellington, Sinatra, la Holiday, Dean Martin…
Il nuovo libro «Ladri di canzoni. 200 anni di liti musical-giudiziarie dalla A alla Z» (Hoepli) si presenta come un’indagine a tutto campo ricca di notizie e chicche («Yesterday» dei Beatles con l’antenata nel repertorio napoletano del settecento per esempio) che tocca diversi musicisti nel ruolo sia di attori che di convenuti processuali.
Il jazz vi compare in diversi casi. Come Beppe Mojetta, pioniere del jazz di casa nostra, oggetto nel 1954 di una sentenza sfavorevole per la sua «Una canzone e quattro lacrime» in una causa intentatagli da Giuseppe Fugazza. Ed era stato il jazzista Avo Uvezian ad accusare per primo di plagio la famosa «Strangers in The Night» del direttore d’orchestra Bert Kaempfert, cavallo di battaglia di Frank Sinatra.
Nel libro compaiono altri nomi altisonanti di protagonisti della musica americana come Burt Bacharach, menzionato per la sua crociata contro i criteri abituali di trattare il plagio musicale in una messe di vertenze giudiziarie.
Nello specifico la proposta è una commissione di artisti super partes esterna alle aule giudiziarie.
Altri nomi noti alle cronache jazzistiche sono quelli di Bing Crosby, Judy Garland, Kyle Eastwood…

Il problema resta quello di sempre: la chiara delimitazione di ciò che è lecito e ciò che non lo è, e come soppesare il valore artistico del riutilizzo e del «riconfezionamento» .
Che Gaber e Luporini abbiano ripreso il «Voyage» di L. F. Celine non può far scandalo se si pensa che gli autori di «Far finta di essere sani» sono gli inventori del Teatro Canzone, hanno cioè dato forma a un inedito mix artistico. Maneggiare materiali già in circolazione non è dunque pratica riprovevole, tutt’altro. Le biografie di Bach e Haendel, Leoncavallo e Lloyd Webber (di cui si parla nel libro ampiamente) ne sono a riprova. Johann Mattheson asseriva che i prestiti sono ammissibili, e si era in quell’epoca barocca che ha altre analogie col jazz, come l’improvvisazione.
Sul piano giuridico la sentenza della Cassazione 3340/15 ha fra l’altro individuato, a proposito di plagio, la interessante figura del «cuore» di un testo poetico-letterario.
Un elemento di valutazione in più, a livello musicale, potrebbe essere il Plus Valore, concetto clonato dalle categorie economiche, in quanto elemento che caratterizza l’innovatività di una composizione, il suo di più rispetto a precedenti «affinità».
Questi e altri concetti radicati nello «stare decisis» potrebbero convergere in possibili linee guida nell’attività dei periti in questa materia sempre più internazionale e sempre più «internautica».
Da segnalare, infine, sulla tutela dei diritti nel web della Corte di Giustizia dell’Unione Europea, la sentenza C-264/19, del 9 luglio, attinente a violazioni del diritto d’autore (cfr. Guida Rapida 1 «Il Sole 24 Ore», 13/7/20) in cui si demanda fra l’altro agli stati membri la facoltà di prevedere più ampi strumenti di collaborazione a favore dei titolari di proprietà intellettuali. La palla dunque passa a chi ha il potere/dovere di intervenire, raccogliendo un segnale di alto indirizzo giurisprudenziale che non va lasciato cadere nel vuoto.

Amedeo Furfaro

Claudio Angeleri racconta Italo Calvino

Claudio Angeleri ci racconta il rapporto tra la scrittura combinatoria di Italo Calvino e la composizione musicale attraverso il suo nuovo progetto portato in scena al Piccolo Teatro, al Blue Note e a Bergamo.

“E la mia storia non c’è? Non riesco a riconoscerla in mezzo alle altre, tanto fitto è stato il loro intrecciarsi simultaneo.” Italo Calvino

Italo Calvino

L’idea di realizzare un nuovo progetto intorno alla letteratura di Italo Calvino scaturisce da un invito del MIT Jazz Festival di Musica Oggi al Piccolo Teatro di Milano nello scorso novembre 2019. Lo spettacolo è stato poi replicato a gennaio al Blue Note, per essere messo in scena a luglio alla rassegna che ha significato la ripresa dal vivo dopo il lockdown nella mia città a Bergamo.
Non si tratta della mia prima frequentazione di Calvino in quanto nel 2004 avevo già composto le musiche di uno spettacolo ispirato alle “Città Invisibili”, uno dei libri cult della letteratura del XX secolo. Tuttavia, il rapporto con Calvino ha radici ben più lontane e profonde, che molti “giovani” della mia generazione hanno condiviso durante gli anni Settanta, il periodo in cui lo scrittore aveva pubblicato “Il castello dei destini incrociati”, il libro di racconti a cui mi sono riferito per questo nuovo lavoro.

Un periodo contraddittorio per molti versi, ma estremamente creativo, fecondo e portatore di numerose trasformazioni sociali, politiche e culturali. Scuola, arti, letteratura, teatro, cinema rappresentavano per i ventenni di allora un reale bisogno individuale e collettivo, un modo per trovare risposte ai tanti interrogativi, spesso drammatici, della società di quegli anni. Nei libri e nella musica si potevano trovare risposte immediate, plurali, sintetiche e al tempo stesso profonde.
Calvino nei suoi racconti mette infatti in gioco un’attitudine di pensiero e metodologica che riduce il reale a coordinate essenziali e fondamentali: mente, spazio, tempo. Si tratta della traduzione letteraria di alcuni concetti molto diffusi e condivisi negli anni Settanta: in altre parole, il  «less is more» di Mies van der Rohe in architettura e, per quanto mi riguarda, l’estetica di molti esponenti del jazz, Thelonious Monk e Duke per primi.
Calvino è riuscito perciò a sbrogliare alcuni nodi di natura filosofica tutt’altro che semplici da spiegare e a renderli comprensibili a tutti. Concetti che richiederebbero studi e approfondimenti complessi e una consapevolezza profonda della storia del pensiero contemporaneo e che, invece, trovavano in narrazioni brevi o brevissime, formulazioni molto intuitive.

La narrazione di Calvino ci indica invece la possibilità di scoprire mondi paralleli e di decifrare la complessità e le difficoltà della vita in un modo molto immediato. Calvino è tutto questo e molto di più. Lo fa con leggerezza, ironia, rigore e una padronanza quasi “classica” della scrittura. È il periodo della scrittura combinatoria, un nuovo modo di fare letteratura, attraverso alcuni artifici tecnici che vengono espressi e dichiarati al lettore che diventa parte attiva dell’atto compositivo letterario.

Ne “Il castello dei destini incrociati”, prima opera di Calvino scritta completamente con questa tecnica, i racconti dei diversi personaggi che si incontrano casualmente in un castello dopo varie peripezie, sono determinati dalla combinazione delle carte dei tarocchi miniati quattrocenteschi. Le carte sono le stesse ma le storie che ne scaturiscono sono tutte diverse. E così Calvino racconta di Orlando pazzo per amore o di Astolfo che va sulla Luna per recuperarne il senno, e ancora di alchimisti, amanti e cavalieri sgangherati. Personaggi connotati apparentemente da una comune collocazione medioeval-rinascimentale dei racconti, eppure, ad una attenta lettura, appaiono estraniati dal tempo e dallo spazio e, per questo motivo, estremamente attuali.
C’è da notare che il mazzo dei tarocchi a cui fa riferimento Calvino è in gran parte conservato all’Accademia Carrara di Bergamo, la pinacoteca d’arte della mia città, e alla Morgan Library di New York. Proprio questo riferimento mi ha convinto ancor di più nella scelta del nuovo progetto.

Claudio Angeleri

In questa ardita ricerca metodologica ho trovato il contatto con il linguaggio musicale. La musica è l’arte infatti di combinare i suoni e i silenzi. Questa pratica combinatoria avviene attraverso regole e procedure scritte, oppure orali o ancora “audiotattili”. La storia e gli studi musicologici delle musiche occidentali ed extra-occidentali ce ne hanno fatto conoscere molte: dalla modalità alla tonalità, dalla serialità alla politonalità e così via, includendo anche le tecniche diffuse in altri continenti. Tra le esperienze musicali del XX secolo il jazz riveste un ruolo centrale non solo per la sua genesi in terra americana con il contributo africano, europeo – Spagna, Inghilterra, Italia – ebraico e orientale, ma anche per come ha saputo definire ​un linguaggio sincretico originale e innovativo.
“Jazz is not a what, jazz is a how” rispondeva il grande pianista Bill Evans a chi gli chiedeva di definire il jazz. In poche parole, Evans ne sintetizza l’essenza, cioè la modalità attraverso cui questa musica riesce ad essere plurale e unica al tempo stesso, accogliendo una molteplicità di influssi culturali metabolizzandoli con una propria estetica. La composizione è senz’altro uno degli aspetti caratteristici della musica jazz intesa sia in termini “lenti”, cioè la composizione a tavolino passibile di ripensamenti, modifiche e riscrittura, sia la composizione estemporanea: in altre parole l’improvvisazione.

Il Quartetto

Da qui deriva il ruolo attivo, propositivo e dialogante del musicista di jazz sia con il materiale sonoro a disposizione, sia con gli altri musicisti con cui interagisce. Queste riflessioni mi offrivano ulteriori punti di contatto con l’opera e le tecniche di Calvino.
L’idea è stata quindi quella di raccogliere la sfida per elaborare nuove storie attraverso il linguaggio dei suoni e realizzare quella parte terza incompiuta, attraverso il racconto musicale.  I personaggi e i luoghi raccontati da Calvino qui si trasformano attraverso la combinazione dei 12 suoni sia nella parte composta a tavolino sia in quella estemporanea interpretata dai sette musicisti coinvolti. Oltre ai sedici racconti che compongono il Castello, otto per ogni parte, ne ho composti ancora otto secondo un criterio assolutamente soggettivo lasciando spazio agli stimoli creativi del libro, come dice Calvino: “Mi sono applicato soprattutto a guardare i tarocchi con attenzione, con l’occhio di chi non sa cosa siano, e a trarne suggestioni e associazioni, a interpretarli secondo un’iconologia immaginaria”.
Mi affascinava ad esempio la tecnica con cui lo scrittore incrociava le storie con riferimenti antichissimi, come l’Iliade, o con l’Orlando il furioso visto però in una prospettiva femminile. Alcune parti possono persino essere lette al contrario. Ho quindi composto un contrappunto affidandolo ai diversi strumenti che rappresentano, per il loro carattere sonoro specifici personaggi: il violino, il flauto, la chitarra elettrica (distorta), la voce, il piano, il basso (elettrico), le percussioni. La specularità del racconto viene tradotta invece da due serie dodecafoniche. Ho lavorato quindi sull’armonizzazione interna delle voci per portare le tensioni e le dissonanze in un territorio ancora diverso, a metà strada tra l’affermazione della tonalità e la sua negazione.

Si trattava ancora del dualismo suggerito da Calvino?
Mi rendevo conto che mi stavo muovendo su un terreno scivoloso e discutibile, sotto un profilo compositivo. Non usavo fino in fondo né le tecniche dodecafoniche né quelle tonali, politonali o modali.
C’era poi l’aspetto ritmico e timbrico che portava la musica ancora altrove oltre alle variabili dell’improvvisazione e dell’azione-reazione dei musicisti rispetto agli stimoli scritti.
Si trattava di un bel guazzabuglio creativo che più si faceva intricato più diventava appassionante.
In un’altra composizione ho scelto invece una strada apparentemente più facile perché si basava su una melodia semplicissima. L’idea era quella di proporre al pubblico di cantarla in loop nella parte finale mentre i musicisti abbandonano gradualmente il palco fino a lasciare il canto collettivo. Dicevo apparentemente facile perché la linea melodica utilizza diversi metri: prima in 7 poi in 4 e in 3 per tornare in 7. È il classico esempio in cui la musica è più difficile leggerla dallo spartito che eseguirla a memoria in quanto ciò che “comanda” è la melodia. È infatti ciò che cattura l’attenzione per prima e viene subito memorizzata. Basta infatti seguire il discorso melodico e automaticamente si “esegue” una partitura polimetrica molto complessa. Ho testato l’esperimento durante alcuni laboratori con i bambini della scuola primaria. È stato un successo a riprova che la musica si impara, e si insegna, con tutto il corpo. È ancora quell’ how  di cui parlava Bill Evans, un aspetto che dovrebbe farci riflettere anche sulla didattica della musica oggi.

Un aspetto fondamentale alla riuscita del progetto è stato il contributo dei musicisti coinvolti. Il loro ruolo è più da co-compositori che di esecutori di una partitura molto scritta che lascia spazi ben definiti all’improvvisazione. Le qualità sonore e il background di ognuno di loro fanno la differenza e restituiscono una musica sempre molto in divenire e diversa. Giulio Visibelli al sax soprano e al flauto è l’esempio di un rigore classico che si fonde con la “follia” creativa degli anni Settanta, Paola Milzani è una tra le poche vocalist in grado di “suonare” in sezione le voci interne dell’arrangiamento e al momento giusto di essere solista. La giovane violinista Virginia Sutera possiede uno tra i più bei suoni strumentali in Italia che associa a un linguaggio jazzistico bruciante. Anche il batterista Luca Bongiovanni appartiene alla schiera dei musicisti under 30 in possesso di un quattro “alla vecchia” che alterna a diversi groove attualissimi estendendo la batteria ad ambiti più rumoristici e percussivi.

La parte elettrica del gruppo è interpretata dal bassista Marco Esposito, un musicista con cui collaboro da anni che conferisce solidità alla ritmica con ostinati ritmici già ​sperimentati a lungo nelle formazioni di Gianluigi Trovesi. Michele Gentilini è il secondo musicista elettrico del gruppo. Ho voluto espressamente un suono distorto e filtrato da diversi effetti per dare un colore hendrixiano alla musica pur in ogni contesto, tonale modale o free.

Claudio Angeleri

Presentato “New Things” il nuovo lavoro di Franco D’Andrea, alla Casa del Jazz a Roma

Nell’articolata carriera del pianista-compositore Franco D’Andrea ci sono gruppi che hanno caratterizzato periodi, brevi o lunghi, di ricerca sonora e significativi risultati. Si possono, in questo senso, citare il Modern Art Trio a inizio anni Settanta, il quartetto con Tino Tracanna, Attilio Zanchi e Gianni Cazzola negli Ottanta e, nel nuovo millennio, l’ottetto comprendente Mauro Ottolini, Andrea Ayassot, Daniele D’Agaro, Enrico Terragnoli, Aldo Mella, Zeno De Rossi e Dj Rocca (Luca Roccatagliati).

Il nuovo trio di D’Andrea – con Mirko Cisilino alla tromba ed E. Terragnoli alla chitarra e all’elettronica – si appresta ad essere il “gruppo-simbolo” dell’attuale stagione: lo afferma lo stesso pianista, dopo un periodo di rodaggio. Con il chitarrista c’era già un rapporto di reciproca stima, nato ai tempi delle registrazioni presso El Gallo Rojo e maturato attraverso l’inserimento di Terragnoli nell’ottetto (lo si ascolta in Intervals I e II, 2017-’18). Il giovane trombettista friulano gli è stato, invece, segnalato da Zeno De Rossi e, in effetti, Cisilino è uno strumentista fuori del comune per le capacità improvvisative, l’uso sapiente di varie sordine (dalla plunger alla harmon), la conoscenza di stili del jazz dalle origini all’avanguardia.

La formazione ha, in realtà, pubblicato il doppio Cd  New Things (Parco della Musica Records) ma l’album è uscito a metà marzo 2020, in piena pandemia, senza godere di una reale distribuzione. Così si spiegano le aspettative per il concerto del trio alla romana Casa del Jazz il 17 luglio scorso, nell’ambito della rassegna “Reloaded” inziata il 1° luglio e in programmazione almeno sino al 9 agosto.

D’Andrea, Cisilino e Terragnoli edificano la loro musica basandola – secondo una tecnica messa a punto dal pianista in decenni di sperimentazione – su intervalli “generativi”, su cellule melodico-ritmiche che definiscono le coordinate di un orizzonte sonoro in perenne mutazione. Si riconoscono, nelle ricche e policrome trame, alcune forme ed autori di riferimento per Franco D’Andrea: il blues, il ragtime, la musica contemporanea (a volte i brani sono privi di swing), Lennie Tristano, Thelonious Monk, il jazz di New Orleans dalla Original Dixieland Jazz Band a Louis Armstrong. Il tutto, però, è assimilato in profondità, svelato nel colore/calore degli intervalli (resi espliciti nei titoli: M3 cioè terza maggiore; A 4 che sarebbe quarta aumentata…), riproposto in una veste di moderna polifonia che scardina e ridefinisce i ruoli degli strumenti, impegnati in un avvolgente interplay.

A Mirko Cisilino spetta lavorare soprattutto sulle variazioni timbriche generate dalla tromba (con o senza sordine), non trascurando elementi ritmici, episodi in assolo e esposizioni tematiche. Alla chitarra e all’elettronica di Enrico Terragnoli competono invece funzioni di tessitura generale, senza rinunciare a incursioni stranianti, accenni di walking bass, fraseggi alla Billy Bauer o alla Bill Frisell, interventi di distorsione e manipolazione del suono. Franco D’Andrea è il principale motore generativo del trio, ma al “cuore” dei brani si arriva attraverso un processo di avvicinamento, evocazione, allusione. Così è accaduto nell’iniziale Deep, nella minimalista M2, nella swingante March. Nel finale si sono moltiplicati i riferimenti al jazz delle origini, proposto in una chiave non revivalista eppure in grado di riproporre il “calore” di una musica definita “hot” (P5+M3 / Tiger Rag). Nel secondo bis, suonato in solitudine al piano, Franco D’Andrea ha omaggiato l’amato (e a lungo indagato) Monk.

Pubblico entusiasta, anche se non troppo numeroso, per un trio che si immagina di lunga vita. Nel frattempo  D’Andrea sta già lavorando ad un progetto orchestrale che coinvolge un giovane arrangiatore spagnolo, conosciuto durante l’edizione del concorso di Barga (Lucca) dedicata alle composizioni del pianista meranese che, a 79 anni, mantiene lucida progettualità e grande fantasia.

Luigi Onori

Antonio Baiano: fotografo AFIJ del mese di luglio – la gallery e l’intervista

Nel prosieguo della felice collaborazione di A Proposito di Jazz con l’Associazione Fotografi Italiani di Jazz AFIJ, s’inserisce l’iniziativa “Il fotografo AFIJ del mese”. Luglio mi ha riservato un’inaspettata sorpresa, l’intervista ad Antonio Baiano. Devo dire che le sue risposte e le sue immagini mi hanno trascinata in un viaggio dell’anima che ha messo in moto anche la mia sete di conoscenza, accendendo i sensori della mia curiosità; un viaggio che mi ha portato a scoprire il suo modo intimo di fotografare il jazz e la sua capacità di cogliere l’istante perfetto, come nella foto che ha scattato a Carla Bley e Paul Swallow… delicata, tenera… emozionante. Attraverso le sue foto sulla Santeria, una religione che fonde le pratiche animiste dell’Africa occidentale e il cattolicesimo, mi si è svelato un aspetto inconsueto e affascinante di Cuba. Al netto della passione per il jazz e per i viaggi, ho scoperto di avere in comune con lui anche quella per i Van der Graaf Generator e per i King Crimson!  (Marina Tuni)

Nato a Napoli nel 1962, Antonio Baiano, vive a Torino dal 1990 ed ha iniziato la sua attività fotografica nel 1997 fotografando concerti jazz.
Nel suo percorso formativo ha frequentato i seminari di David H. Harvey, Kent Kobersteen, Tomasz Tomaszewski, Ernesto Bazan e Alexandra Boulat.
Oltre alle immagini di spettacolo, predilige i reportage, che considera il mezzo perfetto per approfondire l’esplorazione e la conoscenza di tematiche sociali e diversità culturali.
Nel 2001 parte il suo progetto “Roots” sulle religioni afro-caraibiche; negli anni ha portato avanti un lungo progetto sui riti della Santeria Cubana e sul Candomblé, in Brasile.
Le immagini di questi reportage sono state esposte a Cuba, in Francia e in Italia e sono conservate nel museo “Casa de Africa” ​​de L’Avana e nel Museo Etnografico “Pigorini” di Roma. Suoi scatti sono pubblicati su varie riviste e giornali come Musica Jazz, Repubblica, Volunteers for Development, Collections Edge ed è anche autore di diverse copertine di CD.
Collabora regolarmente con la webmagazine All About Jazz ed è membro dell’American Society of Media Photographers (www.asmp.org) dal 2002.

Ci racconti qualcosa di te? Cos’è che ti ha fatto capire che la fotografia, di jazz soprattutto, sarebbe stata una parte determinante della tua vita?
“Sono vissuto in una famiglia amante della musica: ho un fratello ed una sorella musicisti classici che, fin da piccoli, hanno riempito la casa e la mia vita di musica. Fra i dischi di Beethoven e Stravinsky c’erano alcuni “V Disc” e una copia di “Giant Steps” di mio padre, ed io ho cominciato con essi ad ascoltare il jazz. Mio padre mi fece avvicinare alla fotografia dandomi la sua Nikon F con la quale ho fatto i miei primi scatti. Il connubio tra fotografia e musica è stato quindi inconsciamente sempre naturale. Mi sono avvicinato alla fotografia di Jazz dopo aver lasciato lo studio della chitarra, forse è stato un atto compensativo per questa rinuncia perché, quando fotografo i concerti, mi sembra di partecipare attivamente ad essi. A volte mi sembra quasi di scattare al ritmo del brano che stanno suonando!”

-Ho letto – e devo dirti che mi ha colpita molto – del tuo progetto dedicato alla Santeria Cubana, con gli scatti che hai realizzato a Cuba in un periodo molto lungo. So che per i cubani la Santeria rappresenta non solo un culto, che peraltro si mescola al cattolicesimo, ma una vera e propria filosofia di vita basata sulla ricerca della felicità e sul fatto che la realizzazione di una persona non può avvenire se ciò arreca infelicità all’altro. Determinante è stato per te l’incontro con Yadira, che hai conosciuto nel 1999 quand’era ancora una bambina e che continui a seguire anche ora che è diventata donna e madre. La sua storia è legata a doppio filo alla Santeria, alla quale fu iniziata dai genitori in tenera età. Credo che un’esperienza così intensa possa aver influito profondamente nella tua vita personale e forse anche nel tuo modo d’intendere la fotografia. È così?

“Sicuramente l’incontro con Yadira è stato un elemento determinante della mia vita; siamo profondamente legati e ormai dei momenti della mia vita passata e futura sono legati a lei ed alla sua famiglia. Ma non penso che abbia cambiato il mio modo di intendere la fotografia, perché almeno per me è sempre dipeso dall’etica con cui l’affronto e dai motivi per cui fotografo. Quando affronto un progetto fotografico, avendo il raccontare come elemento di base, il mio principio è prima di tutto quello di essere sincero nei confronti sia del soggetto fotografato sia di chi poi guarda le mie foto e “legge” la mia storia. Così è stato per Yadira e così per altri lavori, come quello sulla Santeria o sul Kurdistan. Poichè la fotografia non descrive la realtà, ma in qualche modo la interpreta o comunque lascia gli spazi all’interpretazione, ritengo sia necessario che il proprio approccio sia quanto più possibile onesto e sincero, perlomeno in un campo come quello del reportage”.

-Da più parti si sostiene che la fotografia è un elemento oggettivo. A mio avviso è esattamente l’opposto dal momento che è il fotografo a scegliere i vari parametri dello scatto. Qual è la tua opinione a riguardo?
“Sono totalmente d’accordo con te! Come ho detto sopra, la fotografia interpreta e lascia interpretare. È il fotografo che decide cosa e come inquadrare, e con che parametri, come la focale o l’esposizione. È il fotografo che decide cosa lasciare all’interpretazione, cosa svelare, cosa nascondere, se ingannare o meno lo spettatore. D’altronde, artisti in altri campi ci hanno insegnato che anche gli oggetti reali possono non essere quello che sembrano. Come potrebbe quindi la fotografia essere oggettiva?”

-Una foto ben fatta ha un’anima e soprattutto mostra l’essenza del musicista, quel filo che lo unisce al suo pubblico. Spesso, quando scrivo un articolo, una recensione, mi soffermo a pensare al peso, all’impatto che ogni singola parola potrà avere in chi mi legge… È una grossa responsabilità, non trovi? Capita anche a te di pensarlo per le fotografie che scatti?

“Sicuramente. Anche io faccio una scelta molto ponderata (di cui magari poi mi pento dopo la pubblicazione) delle foto che ho scattato, cercando di restituire al meglio ciò che ho ascoltato e fotografato. A mio avviso però qui entra in gioco maggiormente (rispetto al reportage) il voler raccontare sé stessi in quella foto o meglio mostrare come si vede  quel musicista e la sua personalità. Rimane sempre presente quel filo legato alla soggettività della fotografia”.

-La musica, si sa, è una fenomenale attivatrice di emozioni… anche estetiche, se vogliamo. Esiste persino una ricerca che dice che le nostre menti hanno la capacità di elaborare una sorta di libreria musicale che riesce a richiamare, attraverso una singola emozione collegata ad un brano, una multiforme combinazione di sentimenti ad esso associati. Quando scatti una fotografia, quanto la tua mente è condizionata dal fatto che ti piaccia o meno la musica dell’artista che stai fotografando e quanto ciò influisce sul risultato finale?
“Penso che in qualche modo la musica che viene suonata mi condizioni, ma in modo limitato. Alla fin fine sono un fotografo, quindi cerco forme, ombre e luci. Sono molto più condizionato da questi elementi e da come e cosa il musicista fa in scena e di come interagisce con gli eventuali partner”.

Immagino che tu, come un padre nei confronti dei suoi figli, ami ogni tuo singolo scatto… tuttavia, ne ricordi qualcuno di cui sei particolarmente orgoglioso?
“Alcune delle mie immagini preferite sono fra quelle che ho scelto per questo articolo, come quella di Carla Bley e Steve Swallow. È un momento così sincero di tenerezza fra i due che penso descriva molto di questi due musicisti e sono sempre stato felice di aver colto quell’attimo. Un’altra foto che mi piace molto è quella di Ralph Towner mentre accorda la chitarra. Ralph è un musicista determinante nella mia vita perché fu ascoltando lui che decisi di studiare chitarra classica. Accordare lo strumento, se vogliamo, è un gesto banale ma fondamentale che il chitarrista ripete spesso durante un concerto. Quella foto coglie l’estrema attenzione con cui il musicista lo compie. Poi la foto di David Jackson (la numero nove, ndr). Non potevo credere di conoscere uno dei musicisti di uno dei miei gruppi preferiti, i Van der Graaf Generator. È una persona estremamente cordiale e disponibile, ricca di umanità; ebbi una bella discussione con lui, che sfociò in quello scatto. Penso che descriva molto della sua personalità. Poi sicuramente (ed ovviamente) tanti degli scatti fatti a Yadira o della Santeria sono parte integrante di me!”

Marina Tuni

 

La scomparsa del Maestro Morricone: lo ricorda Elio Tatti, uno dei suoi strumentisti

Elio Tatti, contrabbassista e compositore, ricorda il grande Maestro

Ennio Morricone

Ieri purtroppo ci ha lasciato uno dei più grandi compositori del novecento il M° Ennio Morricone e a tale proposito vorrei esprimere un mio ricordo personale di questa figura cosi importante ma anche controversa.

La prima collaborazione con il Maestro risale al 1987, quando fui chiamato a suonare le sue musiche presso l’Auditorium Rai in Roma con l’Orchestra del Conservatorio di Santa Cecilia. Appena diplomato, essere diretto da un grande compositore e soprattutto suonare le sue musiche, ricordo che mi creò, all’inizio, molta apprensione ma anche molta gratificazione!

Lo persi di vista per un po’ di tempo per poi rincontrarlo, a distanza di anni, in una delle tante registrazioni effettuate alla Forum di Roma, quando fui chiamato dal M° Lanzillotta come contrabbassista di fila nella sua orchestra, la Roma Sinfonietta, Orchestra nelle cui file annoverava musicisti di grande spessore come il M° Fausto Anselmo, prima viola della Rai, il M° Carlo Romano, primo oboe della Rai, il M° Stefano Aprile, primo corno della Rai, il M° Vincenzo Restuccia, batterista dell’Orchestra Rai di Musica Leggera in Roma, ecc. La costante collaborazione di questa orchestra con il M° Morricone fece sì che iniziassi una nuova fase di incontri con il Maestro, che mi portò ad effettuare diversi concerti in Italia (Milano, Lucca, Bologna, Verona ,ecc.), in Europa (Francia, Spagna, Iugoslavia,ecc.) e nel  mondo (Cile,Brasile, America,ecc.) solo per citarne alcuni; registrazioni di colonne sonore presso la Forum in Roma (La Sconosciuta, Senso 45, La Leggenda del Pianista sull’Oceano, Baaria ed altri ancora), dandomi la possibilità di conoscere meglio la sua figura.

I miei ricordi del M° Morricone appartengono a momenti meravigliosi e a situazioni vissute meno eclatanti; ricordo i concerti di grande successo, sempre con un’enorme partecipazione di pubblico; ricordo, purtroppo, discussioni accese con colleghi dell’orchestra per incomprensioni – a volte inspiegabili – a cui l’orchestra assisteva impotente ed incredula in religioso silenzio, nel rispetto delle parti. Ricordo la sua grandissima dedizione e professionalità musicale, espressa ogni volta che saliva sul podio per dirigere la sua musica. Non staccava mai gli occhi dalla partitura mentre dirigeva e per questo suo modo di fare fu anche oggetto di molte critiche. Non fu mai definito un grande Direttore; ricordo però anche un uomo semplice, con tutte le sue certezze e fragilità, un uomo che apriva spesso la porta della sua casa ai suoi più fidati collaboratori, una persona educata  che spesso a fine concerti si univa a noi componenti dell’orchestra per  cenare insieme, che viaggiava spesso con noi durante gli spostamenti per i concerti, sempre accompagnato da quella figura vigile di sua moglie, compagna da tanto tempo a cui Lui era abituato a dedicare tutti i suoi successi, la Sig.ra Maria.

Ennio Morricone e la moglie Maria

Ricordo le barzellette raccontate in aeroporto, in attesa di imbarcarsi su un aereo insieme all’orchestra. Ultimamente veniva spesso sopraffatto dall’emozione, ogni qualvolta gli si ricordasse il suo rapporto con la musica, cedendo a quel carattere apparentemente duro e scontroso che a volte lo aveva portato a rompere dei rapporti con grandissimi personaggi della sfera musicale. È stato e resterà per sempre un grandissimo compositore, vanto di tutta la nazione italiana, che ci ha lasciato una infinità di opere da poter eseguire.

Ringrazierò sempre chi mi ha dato la possibilità di collaborare con  il M° Morricone, artista che porterò sempre nei ricordi della mia vita professionale con grande orgoglio.

Elio Tatti